從新加坡作品探討微型小說的文體與藝術特色

(2008年10月初稿)

 

【香港】阿兆

 

前言

 

    微型小說自八十年代興起迄今，已逾三十年了，以各種名稱，例如微型小說、小小說、極短篇、微篇小說等等，發表於各種媒體的作品相信以數十萬計，尤以神州大地之作品佔壓倒性多數，近年來，還衍生了短訊小說。可見，微型小說生機勃勃，方興未艾；但同時，也使微型小說面目日益模糊。故筆者乘第七屆世界華文微型小說研究會於上海舉辦研討會之機會，略陳愚見，就教方家，予微型小說這個新文體一個較為清晣的定位，以便新進作家有一個努力方向，資深作家能創作出更多一流的作品。筆者有一個想法，目前微型小說這個新文體，有如南北朝至初唐時期的近體詩這個新詩體，寫的人多了，作品也豐富起來了，因而便有需要提出一些格律，以便使這個新的文學品種隱定下來，近體詩格律的確立，便促成盛唐以後律詩、絕句的高度繁榮。現今，新加坡著名作家黃孟文教授及國內不少論家都指出微型小說有流於一般說故事的傾向，這種削弱微型小說的文學素質的傾向應該引起有心人士的注意。現今是否是一個適當的時機，對微型小說提出一個清晣的定位，筆者不敢妄下判斷，有些文友擔心這樣作會窒礙這個新文體的發展，愚見不敢苟同，因為任何文學文體的定義只是給予作家一個參考方向而已，文貴乎創新這個道理任何時候都是重要的，有經驗的作家都會進出自如，不會受到規範箍死的。

    本文以新加坡微型小說作品為立論的基礎。新華微型小說之興起幾乎與中國大陸同步，從資料中獲悉，在八、九十年代期間，曾取代了新詩在文壇的主流地位，新國華文作家、學者，許多都參與了微型小說的創作和研究，他們的成就是有目共睹的，特別是在文體創新方面最為矚目。筆者注意到，新國微型小說的作家和學者，都是文學創作的多面手，好幾位名家同時兼有詩人的身份，也是新加坡作家協會的中堅分子。新國微型小說作品，與商品市場保持距離，故此一些並不討好一般讀者而具文學性的作品，都有機會發表。因此，新國微型小說呈現多姿多采的風貌，早已為國內學者所重視，成為研究的對象。至於新國作品入選各種微型小說選本，誇張點說是不計其數了，喜歡閱讀微型小說的讀者，不難接觸到新國的佳作。中國大陸的微型小說作品，是一個汪洋大海，筆者肯定，其中優秀的作品也有龐大的數量。每年好幾家出版社出版該年度精選本，相信仍未能涵蓋該年度的佳作，即使閱讀精選本，也是十分吃力的，要去掌握大陸微型小說的概貌，是一項要花長時間的艱巨任務。相對來說，從新國作品入手，則容易得多了。是故，筆者主要以新國文本作為探討微型小說的文體與藝術特色的重要依據；同時，筆者有意主要採用新國論家關於微型小說的論述作為論點。

    筆者所收集到的新加坡微型小說作品文集，共三十一項（見附錄一參考書目），包括新加坡重要的微型小說家：黃孟文、希尼爾、艾禺、董農政、周粲、吳耀宗、張揮、梁文福、伍木、駱賓路的個人文集，另外有幾位重要作家：林高、林錦、君盈綠等，均有出版個人文集，可惜未能收集到，但在合集中還是可以看到他們少量的作品的。筆者手頭上三本合集：<<新加坡微型小說選>>（1989年）、<<跨世紀微型小說選>>（2003年）和<<新加坡微型小說精品>>（2005年）雖然有少量作品重覆，但基本上涵蓋了老中青三代的作品，有廣泛的代表性，同時也如實地反映了新國微型小說的水平。新加坡於2002年/2003年舉辦了「亞細安青年微型小說獎」，相應出版了<<亞細安青年微型小說>>，獲獎作品多來自馬來西亞和新加坡，反映了兩國青年作家的水平。在微型小說理論方面，黃孟文博士有專著：<<微型小說微型論>>，從中可了解黃孟文對微型小說研究的成果和新華微型小說的概況。賴世和、董農政和林高在理論方面都是有所建樹的。從資料還可以看到，新加坡作協不時舉辦研討會，其座談記要也頗具參考價值。為了讓不易接觸到新國作品的文友對新國微型小說有一個粗略的了解，筆者把手頭的資料作了簡要的介紹，見附錄三「新加坡微型小說作家與作品簡介」，為了方便文友對新國作品有感性的認識，特選了老作家和青年作家各一篇作品連賞析附錄於後，見「附錄二：作品與賞析」。

 

一、       名稱與字數

 

    微型小說有許多別稱，較常見的有小小說、極短篇、微篇小說等。小小說譯自英文 “ short short story “ ，當中涵蓋了小故事、小幽默、小笑話、小寓言等等，但同是，被視為微型小說佳作的作品，例如歐‧享利的<<二十年後>>、<<聖誔禮物>>，契訶夫的<<在釘子上>>等等作品，均是從他們的短篇小說集翻譯過來的，並非列為 “ short short story “，因此，小小說不能準確地反映微型小說這個新文體。台灣多使用極短篇這個名稱，從冠以極短篇的作品集來看，有些是小說，有些則屬於散文，多屬於千來字的短小精悍的作品，因此，極短篇是屬於台灣地區的特殊用語。廣東韓英等文友提議用微篇小說，好處是與長、中、短篇統一起來，可惜並不流行。中國大陸慣用微型小說和小小說，兩本較暢銷的選刊分別用了這兩個名稱命名。而在東南亞(包括新加坡)和香港，通常使用微型小說這個名稱，至於世界華文微型小說研究會則以「微型小說」冠名。微型小說這個稱號在國內既然流行，而海外華人文壇亦已習慣使用，因此，隨著時日推移，「微型小說」將成為小說家族這個老四的主流名稱。名稱的統一並非急務，用的人多了更成為習慣用語。不過從學術角度來看，論者多使用「微型小說」作為特指這個嶄新文體會好些。

    本來，用字數來界定長、中、短篇小說和微型小說並不科學的，通常字數的差別只是個約數。論者多傾向二千字以下，新加坡主辦的「亞細安青年微型小說獎大賽」便要求不得超過二千字，香港匯知教育機構自零二年起連續七年舉辦的「全港微型小說創作大賽」和零七年舉辦的首屆「匯知‧世界中學生華文微型小說創作大賽」所規定的字數是不得超過一千五百字。更早而又更具代表性的賽事是九四年由中國微型小說學會與新加坡作家協會合辦的「春蘭‧世界微型小說大賽」，所規定的字數在千二字以下。黃孟文博士的看法是字數有一個大概的涵蓋面便可，筆者非常同意這個看法。比賽要有比賽的規則，嚴限一個字數是需要的，但日常創作活動，則無需要嚴格規定。

    但是，字數的制約對於文體和藝術要求必然產生作用，微型小說的空間便應比短篇小說小得多，因而相應要求文字精煉，結構精巧，內容聚焦，意蘊深刻。有統計說，不少名篇都在五百字至千二字之間，例如新加坡林錦的<<血胎>>（見附錄二），近八百字；黃孟文的<<喜鷹>>，近一千字；至於希尼爾的<<認真面具>>，則逾一千六百字；「亞細安青年微型小說獎大賽」冠軍作品，賀淑芳的<<半個世紀>>（見附錄二），約一千四百字；台灣渡也的<<永遠的蝴蝶>>，稍多過五百字；香港劉以鬯的<<打錯了>>，約一千字；中國大陸凌鼎年的<<剃頭阿六>>，九百餘字。希尼爾的佳作，同是揭露日本軍國主義罪行的<<退刀記>>，約五百字；<<認真面具>>內容較為複雜，千六字雖不為過；借用董農政的「壓縮大法」的看法，<<認真面具>>可以「壓縮」一下，用略述來交代一些非核心細節；至於冠軍作品<<半個世紀>>還可以寫得精簡些，特別是開頭一段。因此，有意在微小的空間一展才華的作家，注意把作品約束在千二字以下，便會自覺地在結構、文字、意蘊方面花心思。

    論家一般地認為，微型小說不要設字數下限。小說的確不能如近體詩那樣規限字數，人為地規限微型小說的下限字數是不智的。但當字數越向下減少的時候，字數的制約可能會限制了或削弱了小說之為小說的特色。我們看許多四百字以下的小作品，小說的味道便越來越淡了。甚麼是小說的味道呢？這不大好說。香港知名作家倪匡曾說過，甚麼是好小說呢？好看的小說便是好小說（大意）。許多人公認金庸的武俠小說很好看，「很過癮」，不少人是廢寢忘食地追看金庸小說的，之所以這樣，泰半是為其出神入化，跌宕起伏的情節所吸引。情節便是事件發展的過程，懸念、張力、衝突、伏線、巧合、誤會、解懸、轉折、收結等等都是構成小說情節的元素，至於各個細節如何佈局，則是結構小說情節必需考慮的。要能把小說的情節處理得搖曳多姿，是需要有足夠的空間的。若從讀者的角度看，若閱讀過程不足半分鐘的百字小說、短訊小說，，即使具有微言大義，或有點小趣味，也很難給予讀者閱讀時獲得情節上的滿足感，這種滿足感是需要時間去蘊釀發酵出來的，這與詩歌的趣味不同。而情節，是現代小說的要素，也可以說是現代小說的骨骼與神韻。論家以「殘叢小語」來視唐傳奇以前的小說，雖有可觀之處，但非現代小說之風貌。

    以此視那些有點小說元素的短小的作品，例如馬克吐溫的<<帳單>>，可以視為小幽默，也可以視為小說作品的綱要。讓我們看看黃孟文博士的<<雲南園低吟>>：

    「    幼苗裂石抽芽。一九五五。微睜眼，仰天歡笑。龍捲風特愛獅城。拔根上高空。尸橫肯特崗。八零。老中青圍聚新牌樓。九五。亢奮。悲愴。南大湖水映寂寞，伊人獨彷徨。一萬二千人齊集閻王殿。二零五五。遙望陽間，祥雲靉靆。玄孫口塞漢堡包，愕問：何為南大精神？」

 

這一佳作，讀者也許會看作散文詩或小說詩，因為缺乏小說情節的味度。當然，筆者不排除四百字以下的作品也有可能很有小說情節的味道的，但不認為這是微型小說作者的努力方向，不認為越短越好。畢竟，尺幅之地，不僅不能蓋大廈，連建一間平房也不能的。這些作品，可以如黃孟文博士那樣，保留稱之為百字小說，香港劉以鬯的<<爭辯>>也可歸入百字小說。有些短訊小說，以幾十字或百餘字獨立成篇的，也可視之為百字小說，有些則是好幾則甚至以十數計聯綴成一完整的小說作品，則可視其藝術特色而分類。小說家族有四大家族，但同時有一些小家族有何不可呢？筆者沒有貶低小家族的藝術地位的意思，和四大家族的作品一樣，也有平庸之作和佳作之分。這樣，微型小說在字數空間的定位便可方便得多，微型小說是指那些約四百字至約二千字，主要是一千字左右同時兼具獨特的藝術特色的小說。

 

二、三個別稱（焦點小說、瞬間小說、模糊小說）的啟示

 

    三個別稱揭示了微型小說的獨特的藝術特色。

    如果作品與短篇小說和短小故事在藝術特色方面沒有分別的話，即使其字數在二千字以下，也是不能稱為微型小說的。

 

甲、       微型小說的殘缺美與焦點小說、瞬間小說

 

    微型小說的獨特的藝術特色是甚麼呢？首先，筆者非常同意黃孟文博士的見解：「微型小說的特徵，就在于它的”五臟”不全……微型小說通常只描摹一點，一線或者一個小片段，寫”全”了也就不成其為”微型小說”了。」

    短小故事（有些故事也可以很長）文字樸素，結構簡單，敘事方式多按事件時序平舖直敘，事件由開始至結局都較為完整，意蘊淺露，甚至於收結處陳述意旨或作者的評論。因此，區別微型小說與短小故事是不難的。即使這些作品蘊涵大道理，由於不講究藝術的表現手法，也只能歸入短小故事類別。

    微型小說不是長、中、短篇的濃縮本，更不是它們的綱要。二千字以下的小說也可能是短篇小說，至於是否佳作是另一個問題。劉海濤教授提出微型小說的「單一律」，及香港作家陳葒提出的微一小說「四一律」（一千字、一場景、一時段、一事情）其中後三個一，即時、空、事，都與「焦點」和「瞬間」關係密切。為甚麼微型小說之妙不在「五臟俱全」而是在「五臟不全」呢？「五臟俱全」是長、中、短篇的本色，因為它們有足夠的空間去多角度地展示人物的性格和事件詳細的來龍去脈，因此，全而豐滿是它們的基本要求。微型小說則如雲遮霧掩的神龍，時見其首，時現其尾，或以一鱗半爪露於雲端，又或在霧靄掩映下射出烔烔生輝的睛光。它的不全是一種殘缺美，是可以以其顯露的部份去感悟讀者去神思妙想它整個美妙的身段，以體現劉海濤教授所指出的參與律，或是人們常說的留白的藝術。「寫”全”了也就不成其為”微型小說”了。」

    擅長寫現代倫理關係，特別是男女關係的艾禺，有一篇佳作<快樂關係>，男女主角是僱傭關係，女的職業是當別人的「妻子」，但不涉及色情或性服務。作品展示她一次出色的工作表現，主僕各得其所。

    以寫新國老一輩華人的華文情結著名的張揮，有一篇佳作<45.45會議機密>，作品展示一次英文科會議，新上任校長一番似是而非的分析報告，把英文科成績倒退的原因歸咎於來自於華校畢業的「變流教員」。

    長期以右手擅長寫散文、寫詩、寫歌的梁文福，再以其<<左手的快樂>>為名的微型小說集享譽文壇，其中有一篇佳作<滴>，寫一對夫婦性愛，在上面的丈夫一滴汗將滴欲滴的瞬間，做妻子的感受和浮想。

    筆者所閱覽的新加坡微型小說作品，只有小部份作品在時、空、事三方面

涉及兩個或以上事情和時空，即使這樣，多是以一個核心細節為基礎，用各種敘事手法來旁及其他時空的事情，或以其他特殊的藝術手法，去把各個時空的事情片段藝術地結合起來，組成一個同質的內核。

    <快樂關係>的核心細節放在女主角以「妻子」的身份參與男主角某次社交活動中，其他細節都以略述交代。<45.45會議機密>干脆是會議上校長的發言，襯以在場英文老師的反應。<滴>涉及兩事兩時空，雖然兩線糾結，但主次還是很清楚的，不過是妻子的浮想於性交時出現而已，用以襯托男性的霸權和女性的無奈。

    張揮的<金桂，你等等我！>、董農政的<天書>、黃孟文的<竊聽器>、艾禺的<生死蝴蝶>、希尼爾的<猫語錄——吉蒂解放經總促銷部編>、駱賓路的<兩個八十歲的老人>等等，與王蒙的<常勝歌手>、東瑞的<幾度蠋光>、劉以鬯的<高尚住宅>和徐慧芬的<編年史>等等，都是涉及兩個或以上異時異空的事情片斷，都共同構成一個同質的內核，這種聚焦的方式不以一個核心細節為主體，而是較為平行地展示出來。這是一種變奏。日記體、書信體、會議記錄體所構成的微型小說，以至希尼爾的<變遷>之訃告體、凌鼎年的<三篇遺囑>之遺書體、劉以鬯的<風言風語>之摘錄體都是一種變奏。以若干事情的吉光片羽，匯聚於一個發光點，呈現作者賦予作品的深層意蘊。這與短篇小說敘述兩個或以上的事件是不同的，其所敘述的事件均是完整的，雖有聯係但同時有各自獨立的意蘊，例如魯迅的<孔乙己>，寫他的迂腐，寫他的好吃懶做，寫他對兒童的喜愛，都是異事異質的，從不同的角度去刻劃孔乙己這個人物不同的性格。故微型小說與短篇小說兩者的區別是很明顯的。

    由此我們可以確立，微型小說以其有限的空間，集中地去敘述一件事情主要矛盾，甚至是該矛盾的爆發點，或是集中地去描述一個人物個性的某一點，或是集中地呈現一個人物揮之不去的一個心結，或是集中地反映一個人物剎時的情緒等等，總的來說便是「攻其一點」，故稱為焦點小說。由於時空的處理也是集中一個時空瞬間，或是幾個特定時空的瞬間，故又稱為瞬間小說。而又因為微型小說載體空間的限制，因此作者有意識地以藝術手法著重敘述或刻劃核心細節，前因後果不一定作出交代；或當側重了人物言行或內心世界，事情反而簡化了，如劉以鬯的<蜘蛛精>；或場景有時成了主體，如鄧開善的<月照南窗>；或全篇以獨白手法出之，如孟紫的<口供>，或以對話出之，如希尼爾的<校慶>都是沒有場景描寫的。

    董農政在<壓縮大法>一文中說得很透切：「所以我們看到的微型小說，有時候有時間卻沒有空間，有時候有空間卻沒有對白，有時候有對白卻沒有人物，有時候有人物卻沒有敘述，有時候有敘述卻沒有情節，有時候有情節卻沒有時間，微型小說借助了這種小說結構的殘缺美，反而蘊釀出別于長短篇小說的一片天空，這片天空看似小卻可無限伸延，亦充滿無限能量。」集中焦點，捕捉瞬間，是微型小說的藝術要求，因而創作時要有所取捨，精於剪裁，核心細節要用濃墨重彩，無關宏旨的枝節便要刪削，不僅文字要精煉，結構也要精密，用心留白，務使作品能於短時間讓讀者有所感動。

 

乙、       微型小說的文體融合與模糊小說

 

    劉海濤教授曾把微型小說分為兩大類：情節式微型小說和非情節式微型小說。在非情節式微型小說下面，提出了象徵式、哲理式、諷刺式、寓言式和怪誕式五種。筆者則從文體和藝術特色的角度來看待非情節式微型小說。微型小說另一個別稱是模糊小說，為甚麼稱之為模糊小說呢，因為看起來象小說，也不象小說，或者說不象傳統的或人們習慣了的小說模式。主要是創作微型小說的作者有意地運用了其他文體的元素融合到小說創作中。對於長、中、短篇來說，運用其他文體多以鑲嵌方式，而在微型小說，則多是融合方式。因為文體的融合，因而作為小說的核心要素——情節，可能有所弱化。上面董農政提到「有時候有敘述卻沒有情節」，「有時候有對白卻沒有人物」，嚴格地說並非沒有情節或沒有人物，只不過是弱化了。假如連情節都沒有了，那就難以構成小說；而人物的刻劃也可透過人物的言語來進行的，無論是獨白或是對話或是心理描寫，都是與人物相關的。通常說小說的三個要素，重要性依次是人物、情節、場景，微型小說沒有場景還可以，沒有人物和情節則不成小說了。至於有潮流要顛覆小說，喜歡玩顛覆的儘管玩好了，可能到頭來連創意也顛覆掉了。上面曾提到微型小說要有小說情節的味道，這主要指情節式微型小說而言；這裡所說的非情節式微型小說，仍應具有人物與情節，但它提供給讀者的閱讀愉悅不一定因為來自情節的味道，而是以其他文體的藝術手段賦予作品的特殊效果，因此情節可能相對弱化了。當然，一些成功的微型小說佳作，是兩者得兼的。例如林錦的<血胎>便是成功的例子，既有情節的味道：懸念、轉折、張力、巧合，又有詞曲的韻味。「非情節式微型小說」這個名稱易生誤導，不如稱之為「融合式微型小說」。

    微型小說因為載體小，小有小的靈活性，使它易於與他種文體融合。憑粗略印象，中國大陸的作品較多是傳統的情節式的微型小說，而新加坡的作家富於實驗和創新精神，除了創作情節式的微型小說外，還發表了為數不少的融合式的微型小說，特別是詩小說。

    備受爭議的希尼爾作品<變遷——二十世紀末南洋劉氏三代訃告實錄>，由三則訃告組合而成。林高分析：「三則訃告擺列起來，從家庭結構和文化語境的改變，折射語文環境的改變，又進而折射此改變後面隱藏的”斷根情結”。看似靜態，訃告與訃告之間卻有使人憂心忡忡的變化，一個變化是一個轉折，使得三則訃告奇妙地成為一篇引人深省的小說。」斷根情結或華文情結或中華文化傷痕是新國華文微型小說一個非常重要的母題，源起新國政府的語文政策，以英語為第一語言，華語淪為第二語言。但希尼爾的弟弟謝裕民持不同意見：「新加坡一些微型小說其實根本不是微型小說，而是”極短篇”，因為它們沒有故事可言，像我的<心理測驗>和希尼爾的<訃告>。」（見<走出文化傷口  繼續自覺探路——檢視新華微型小說的版圖變奏>）林高的看法是可以接受的，要補充的是該作品還內含宗教信仰的改變，還折射社會文化的變遷和華人族群的遷徒。謝裕民的看法也可以成立的，但寛鬆點說，筆者認為故事隱藏在訃告裡，要由讀者去想像罷了。台灣的極短篇是小品文、散文詩、微型小說的統稱，其微型小說並沒有如此出格的。從讀者的角度來看，一般讀者都會接受林錦的<血胎>，知識分子讀者可感悟<變遷>的深意，同時亦會欣賞作者那種創新精神。筆者認為，<變遷>是空前也是絕後的作品，後人仿作的作品會大大減弱觸動讀者感染讀者的力量。這是一篇訃告體微型小說。

    希尼爾創作了許多被視為出格的作品，例如：<新春抽獎>、<讓我們一起除去老祖宗！>、<姻親關係演變初深>、<貓語錄——吉蒂解放經總促銷部編>、<I & P>、<成語練習>等等，都不是一般讀者慣看的小說文體。同時，希尼爾大部分的作品並非出格的。筆者上面曾說過，微型小說富於實驗性。作家懷有創新的熱情是很重要的，希尼爾又是新加坡文壇的領軍人物，對青年文友解放思想，大膽創新有鼓勵的作用。新，不一定好不一定優秀，不好的作品會自然被淘汱，為後人津津樂道的才是佳作。新加坡文壇好幾位領軍作家都有富創新精神，如黃孟文、董農政、林高，是理論與實踐兼備的作家，艾禺、梁文福、吳耀宗、周粲等等，他們的部分作品都會令人一新耳目。

    黃孟文博士於<微型小說與雜文>中指出，「在題材與內容的運用方面，微型小說與雜文有時是難分彼此的，就是幽默與諷刺的運用方面，二者也極為接近。微型小說的寫作技巧是多姿多彩的，有些作者就善於使用幽默與諷刺來加強作品的內涵。」魯迅的雜文針砭時弊，如匕首如投鎗。微型小說使用幽默與諷刺多是透過故事呈現社會的可笑或荒唐的現象，讓讀者自己去心領神會。

    黃孟文的<邁克糃>諷刺語文局處長楊邁克連自己的姓也寫錯，「楊」變成「糃」，每個腦細胞已經深嵌「米」字型國旗。希尼爾的<貓語錄>諷刺社會崇尚日本潮流，對日本軍國主義的罪行拋諸腦後。南子的<刪除記憶>諷刺有關當局拆除歷史建築物，好讓人們忘記歷史。梁文福的<歷史之一日>諷刺對歷史任意的刪削。駱賓路的<女媧氏補天>諷刺向錢看的社會風氣。陳華彪的<蟑螂的理論>諷刺只懂得謳歌光明, 漠視黑暗的存在。謝裕民的<北京唐人街>諷刺一些人缺乏對中華文化的無知及媚外心理。這些作品都把相關的議論，或以敘述，或改寫語錄歌謠，或以拍戲片段，或以故事新編，或以科幻手法，或以荒誔式對話，或顯或隱地融匯在故事裡。這類作品，可以看作雜文式微型小說。這類作品在中國大陸也常看到，內容多是諷刺貪官之權錢色交易。

    散文化微型小說有時與記敘文分別不大。劉以鬯的<寒風吹在臉上像刀割>，既刊於微型小說集<<打錯了>>，又刊於散文集<<回家>>。東瑞的<留在記憶裡>是寫一間咖啡室將要結業，其顧客與夥計的感受。似記敘文，但據東瑞所說，全文都是虛構的，是基於對城市舊街巷留戀的一種感情。艾禺的<這裡的風景很美>寫兒子帶年邁的母親郊遊，以散文之筆描繪美麗景色及記敘母親一廂情願的想法，結局來個大反差，原來是不肖子把母親遺棄在荒野。估計艾禺獲悉社會出現遺棄老人事件而虛構這篇作品的，把景色寫得越美麗，把母親內心寫得越多情，不肖子的品格便越醜陋。賀淑芳的<半個世紀>也是以散文之筆描述一位將要失明的作家的內心世界，以他變得敏銳的聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等映襯他心靈的敏感和內心不安。周粲的<槍聲>乍看起來是一篇記敘非洲一個平民遭無辜槍殺的事件，平實得似一個見證人覆述事件的經過。這種散文筆法，是舉重若輕的筆法，愈顯得平常，便愈令人心情沉重，生之無望，死亦草率，生命之價值何在？散文化微型小說的特色是寫實色彩較濃厚，往往以真人真事作為小說的底子，通過藝術加工或改造而呈現出來。艾禺與周粲的作品故事性是較強的，周淑芳的作品以人物的內心刻劃取勝。三位作家的作品與一般記敘文易於區別，但劉以鬯和東瑞的作品則頗難區分了。於是，曾有文友提出，朱自清的<背影>可否視為微型小說呢？筆者實難以回答。只能說，記敘文完全是記實的，而散文化微型小說起碼有部分是虛構的。

    寓言體微型小說與寓言也難分彼此。寓言用假托的故事或自然物以擬人手法來說明一些道理，通常其故事都是較為通俗簡單的，道理也是比較明白的，因為讀者的對象多為少年兒童，多用淺白的語言來說故事，道理也是直露的。而寓言體微型小說雖然借用了寓言的擬人手法，也要符合微型小說的文體與藝術特色，為諷刺時事而虛構出來的故事，涉及的社會事件可能會較為複雜，立意深刻而隱晦。

    最引起論家注意的新加坡寓言體微型小說是黃孟文博士的<<毛果山傳奇>>系列（共四則），我們把「毛果山」想象成新加坡，把學府想象為南洋大學，把猴王想象為政府，把毛大瓜想象為老輩華裔的代表，把木瓜想象為中華文化，再聯係新國的現代史，便可理解作品言外之意。這個系列可說是新國微型小說作品以斷根情結為母題的代表作之一。希尼爾的<關於鼠族聚居吊橋小販中心的幾點澄清>反映城市化現代化不斷蠶食卑下者、弱者的生存空間，低下階層於絕境中掙扎求存。希尼爾的<生命裡難以承受的重>以大象的遭遇暗喻城市化對大自然的破壞。流蘇的<當土撥鼠遇到牧羊犬>展示兩種生活態度，一種是屈服於強權，隨波逐流，苟且偷生；一種是保持尊嚴，特立獨行，雖困苦而心安。

 

丙、       模糊小說之詩化微型小說

    林錦的<血胎>（全文見附錄二），可以說是一篇非常成功的詩化微型小說。林高的點評（摘錄見附錄二）指出「這是詩之筆與小說之美天作之合」，「作者的巧妙佈局伴隨歷史歎息化作藝術之美。」筆者要補充的是，有詩的章法，亦有詩的節奏，運用了現代小說手法「意識流」，又運用了微型小說慣用手法歐．享利式的結局，揭示敘述者「我」便是那個「血胎」那種血海深仇的身世。這是把詩與小說融為一體的作品。

    黃孟文博士的<紐西蘭．南風>把一首短詩（新詩）鑲嵌在作品的較前面，然後以第二人稱如電視快鏡地展示俗世人生。詩是超然於世的對大自然的禮讚，兩相對照，凸顯了主角對人生的意義與生命的價值那種求索而彷徨的心態。<喜鷹>中的「鷹」，從象徵意義來說，鷹是凶禽，象徵暴力、黑暗；「鷹」也可看作一種圖騰，暗喻今天世界霸主美國。<第18,475支香>數字代表日子，也透顯了一種沉重感，「香」暗淡的光點象徵平民百姓微弱的希望，結尾「案前香火袅袅……」暗喻南北韓的統一，百姓得以一家團圓的前景還是十分模糊與渺茫。

    希尼爾的<退刀記>，老太太要退回的刀，表面刀鋒光亮，但在老太太眼裡，卻是血跡斑斑，為甚麼？因為這刀是日本製造的，勾起了老太太難以忘卻的南京大屠殺的史實。<寶劍生锈>中的寶劍，曾於表演荊軻刺秦皇派上用場，後掛在教員休息室牆作裝飾，二十年後該劍被棄於垃圾堆，其位置被一幅現代畫所取代。寶劍是中華文化的投影，現代畫則是西化的投影。希尼爾寫了不少反映城市化過程中弱勢社群的失落和對自然的破壞的作品，<所謂蒼鷺，在水何方？>裡一再出現的推土機，筆者發現在新國其他作家的作品裡也常見到，推土機有一種象徵意義，一種破壞力，權力與財力對大自然的破壞。王潤華教授指出 ，「希尼爾相當創新地在這些小說中試驗性地用現代詩的藝術技巧來寫作。我在上面說，希尼爾善於運用”客觀投影”的現代詩技巧，把感情通過外在事件，物品表現出來。」

    董農政是新加坡著名詩人，他有意識以詩筆來寫微型小說。<彩虹的腳>中的螞蟻要尋找彩虹的腳，總是為政府與政府組屋所阻礙。權力的阻撓與安於現狀使人們失去追求理想的熱情，又或者，美麗的理想變得虛幻而遙不可及。<魔山夜浪>中的魔山暗喻功利的社會；詩，暗喻美麗的心靈；在現實的世界裡，詩是毒草，因與功利無關，追求詩的世界的人和詩人只能為魔山所吞噬，但年青人還是如飛蛾撲火地追求詩的世界。<沒有青蛇>以詩的語言新編故事，寫白素貞、許仙與小青的愛情糾結。<噢，小溪>是一篇兼有禪意與詩意的作品。小溪象徵「道」，先是各自修行才能悟道，才能找到屬於自己的小溪，當各人真正悟道了，各人所悟的「道」卻是共通的。董農政在<看透生命的激光>一文裡說要重視微型小說這個新生命，「型可微，意不可微，微型小說是看透生命的激光，還是泛黃于生活表面的散光，全靠我們對文學的觸感有幾分，對藝術的體貼有幾層。」他發現術數、道學與禪意的深切性，也可融入微型小說之中，「將微型推入生命深深處，逼使作者與讀者凝視人性的底底層。」確實，董農政的作品並非泛泛地說故事，其立意之深，需要讀者反覆揣摩才能體悟一二。他的努力是值得大大肯定的，他創新精神以及他的作品，為微型小說注入了生命的激光。

    用詩的語言、詩的技巧注入微型小說之中，在新加坡的作品中是常見的現象。董農政在<詩眼觀微型>中說道：「以詩的眼睛觀看微型，仍然脫離不了意象、象徴、隱喻等在太陽底下不是新鮮事物的物事。只不過小說與詩，若能圓融的混為一體的話，作品內在的張力與彈性，升華的渲泄與感染，必定能強過單一文體的孤立表現。」除了上面提到的幾位作家外，例如周粲的<飛，鴿子飛！>的鴿子，是一個曾參與革命的中年人對理想的投影；<惡魔之夜>的惡魔是一個意象，是一種黑暗的勢力。梁文福的<琥珀>，包含詩的意境與氛圍，而詩的語言，例如：「將你留在那年黃昏金色的陽光裡，便可以用記憶包裹你，像晶瑩剔透的金黃色琥珀，作為一片花瓣永恒的衣。」來表達傷逝。張揮的<金桂，你等等我>，除了運用象徵手法，連作品結構也仿照詩歌結構。他的<喇叭花>、<圍圓圓的一桌滄桑>等等，都頗有詩意。駱賓路的<她說  藍的是天空>寫失明少女富有詩意的人生。林高的<坐船到婆婆家去>寫富有詩意的童心。謝清的<遲來的班車>以班車象徵愛情或緣份；艾禺的<生死蝴蝶>的蝴蝶明喻老夫老妻，<午夜蝴蝶>的蝴蝶則是男同志的符碼，<蝴蝶風箏>的蝴蝶風箏則是指代失足跌死的小孩，似乎在她筆下的蝴蝶都帶有美麗與哀愁的韻味。王每夫的<畫>著力於意境來印證心境。青春草的<燭光>裡的燭光映照出美麗的幻滅。

    新加坡作協於二零零三年有一次座談會，主題是：「走出文化傷口  繼續自覺探路——檢視新華微型小說的版圖變奏」（見董農政主編：<<跨世紀微型小說選>>）。出席者的主流意見認為微型小說要創新，而詩化微型小說是一條路子。如會上林高所說的：「在技巧方面，微型小說須寫得有韻味，讓讀者回味無窮。微型小說可以有深度，但以單篇來看，不易有厚度，難與短篇小說一較高下，如果含有詩的韻味，則可加強回旋的深度。」在筆者讀過的微型小說中，能留下深刻印象的作品，有部分便是詩化微型小說，例如劉以鬯的<風雨篇>、<秋>；鍾子美的<飛天>、<詩國>；渡也的<永遠的蝴蝶>；林清玄的<送一輪明月>；修祥明的<小站歌聲>；鮑昌的<桃花三月天>；鄧開善的<月照南窗>；丁建濤的<麻花辮>等等。詩化微型小說是否代表微型小說的最高水平呢？不能這樣說，在筆者讀到的佳作中，詩化微型小說仍是小數。但的確如林高所說，把詩的技法運用於微型小說之中，可增加作品的深度和韻味。

 

三、微型小說之道與度

    文學的社會功能是客觀的存在。文學與音樂、舞蹈、美術和宗教等人文學科一樣，都是人們精神生活的產物。無論是主張文以載道，或是推到極至的文學要為無產階級政治服務，都只不過把文學視為一種工具，既貶低文學的社會地位，也限制了文學的發展。各人的「道」有不同，提倡「文以載道」的韓愈的「道」是孔孟之道，至於把文學降格為政治的奴僕，經歷了文革十年的人們對其危害性知之甚深。論者說，詩是文學最高的殿堂，孔子有這樣的說法：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。」大概意思是：詩可以激發情志，可以觀察社會，可以交往朋友，可以怨刺不平。近可以侍奉父母，遠可以侍奉君王，還可以知道不少鳥獸草木的名稱。用之侍奉父母與君王是孔子時代的需要，用之增長知識對於現代人來說，主要不是通過文學，至於興、群、觀、怨則是古今相通的，孔子較韓愈平實許多了。被認為不入流的小說，大概到上世紀初，梁啟超登高一呼，發表<<論小說與群治的關係>>，小說忽然成了振興國家的寵兒，其實，還是回到「興、群、觀、怨」更心安理得哩。小說中的老四微型小說，更加位微言輕了。筆者思索，人們歷來讀小說的，多是打發那些空閒的時間，從中取得一點娛樂而已。所以，讀得「過癮」是讀小說的第一目的，能讀出「興、群、觀、怨」是副作用。劉以鬯說過，他寫小說首先是為了娛樂自己，然後是娛樂別人。當然，不少作家是為了「興、群、觀、怨」而寫小說的，還有不少作家為了稻糧謀。所以，我們不應對小說，特別是微型小說，賦予其生命不能承受的重，佳作出現，可為它敲鑼打鼓，有點趣味，雖平凡卻不低俗的作品，也可為它鼓掌。

 

甲、微型小說之題材大與小

    林高說得好，由於微型小說載體小，很難與長、中、短篇比厚度的。因此，微型小說涉及大題材，有點難度。新加坡的作品為我們作了很好的示範。斷根情結、城市化問題、國際政治問題等等都是大題材，黃孟文、希尼爾、張揮在這方面都有不少佳作。零夏冰有一篇<接任前夕>，講美國新舊總統接任的剎那，卡特卸任如獲大赦，李根接任心情沉重，問題是他們交接的是發動核子戰爭的程序機密，美國總統隨時成為屠殺人類的元凶。作者機智地把大題材聚焦於一個關鍵點，在題材處理上作了很好的示範。

    小題材的作品是否不耐讀呢，不一定。董農政有不少具禪意的作品，如<吃下午茶遇到蒼蠅>、<天書>、<街口門口或者心口>等等，是頗堪玩味的。艾禺的<鎖匙失踪>寫夫妻的互信問題，也堪嘴嚼。賀淑芳：<半個世紀>寫將失明的人瞬間浮現的孤獨恐懼與信心的恢復，也可以引起讀者的共鳴。

    微型小說載體小，單篇來說難以顯出恢宏的氣象，但把同一題材的多篇佳作合起來看，例如斷根情結，其廣度與厚度可能不及長篇那樣氣勢磅礡，但已為新加坡的歷史注入豐厚的生動的素材。中國大陸一些作家為了加強微型小說的厚度，創作系列式微型小說，黃孟文的<毛果山傳奇>系列也是很好的嘗試。也有一些作家，專門圍繞同一類題材創作，例如馬來西亞的朶拉專寫兩性關係，艾禺也以兩性關係和倫理關係為重點，有如萬花筒一樣呈現多姿多彩的藝術魅力。

 

乙、微型小說意蘊的深淺度

    本文上面已說過，微型小說與一般故事相區別之一，是前者蘊涵深意，後者意蘊淺露。一般的講法是，微型小說要有言外之意。可以從兩方面去理解：一是創作者不要把作品寫得太實、太滿，更不應企圖去當讀者的老師，把道理教訓原原本本地端出來。筆者涉獵的新加坡作品沒有這個現象。要寫得虛一點、空靈一點，留點空間給讀者去想象。既然微型小說的載體有限，若要它負載多一點的訊息，便要花點心思去構思。但留白不能導至作品簡單粗糙，既然大至有四百至二千字的空間，便不妨善用這些空間（並非要用盡這些空間），去架設讓讀者想象的平台。二是作品要有餘韻，便是要有言外之意。作品的意蘊可分兩個層次，表層意蘊和深層意蘊。表層意蘊是作品提供的表象所呈現的意涵，而深層意蘊則是作品所具有的內涵，要讀者透過表象去分析去領悟意涵。例如黃孟文的<喜鷹>，表層意蘊是戰爭帶來的災難，而深層意蘊則是對操控國際秩序的霸權主義者的批判。又例如希尼爾的<退刀記>，表層意蘊是老婦人忘不了日本侵略者的罪行，深層意蘊則是批判日本當局毫無悔罪的誠意，告誡人們不要忘記歷史。

    能夠有餘韻的作品，可以視為微型小說的佳作。但一些只有表層意蘊的作品，能否視為微型小說作品呢？筆者認為，只要不是直露的、硬銷道理而又有一定的敘事技巧的作品，只能說其藝術水平有待提高。例如林志豪的<倒不如這樣寫>，是寫三位青年討論如何構思小說創作，有點小趣味，於青年作者來說，已是難得的了。劉以鬯的<夏>，寫五、六十年代低下階層擠住一屋，同屋住客爭用沖涼房（與現今的浴室不同）的情況，曾住過板間房的老香港會引起會心的一笑。雖是名作家的作品，也不一定蘊含深意。對微型小說創作有經驗的作家，或是有志於在微型小說創作的年輕作家，都應該朝著創作具意蘊深度的作品的方向而努力。

 

丙、微型小說內容之明朗與晦澀

    本來這不是微型小說存在的問題，因為筆者所看到的絕大部分的作品，內容不難明白，但讀了新加坡董農政和吳耀宗的作品，覺得有必要從讀者的角度談談粗淺的看法。部分標榜現代主義或後現代主義的詩歌，筆者由於見識淺，悟性低，連該詩的表層意蘊也摸不著頭腦，惟有放棄閱讀，敬而遠之算了。筆者至今還是比較喜歡舊詩詞。而喜愛的新詩，老輩的聞一多、何其芳，當代的余光中等等的詩較好讀。而小說不同詩，人們對詩有一種敬畏心，人們對小說卻有一份親和感，套用國內著名編輯楊曉敏先生的說法，「微型小說是平民的藝術」，「平民藝術的質樸與單純，簡單與明朗，加上理性思維與藝術趣味的有機融合，極其本色和看得見、摸得著的親和力，應該是大眾文化的一個重要的組成部分。」這看法並非媚俗的看法，現代小說中，魯迅、沈從文和張愛玲的作品，是一點也不難讀的，至於讀者感悟的深淺則是另一回事了。這是小說的雅俗共賞的本色。

    董農政的<沒有時間的雪>，從表層意蘊方面，是寫男女的愛慾。經林高分析，其深層意蘊是對即將失去的文化的根情深難捨。林高的分析可言之成理。但如果對作品寫作背景或作家的背景缺乏了解，對新國華人的斷根情結沒有感性認識的讀者，是很難把「雪」與中華文化聯係起來的，「從求學時代開始，我就用我全部的時間愛你。」這一句的暗示還是不足夠的。例如<蝴蝶夢>，筆者的確淺陋，連表層意蘊也不敢說，究竟白兔、流石、白馬、莊子與蝴蝶（莊子夢蝶吧）、菊花、升降梯等等的象徵意義是甚麼呢？董農政希望把佛理、禪意、術數、道學注人微型小說中，勇於創新和嘗試值得肯定，但如果能夠寫得明朗一些，或給讀者多一些暗示，可能會更好更成功。

    吳耀宗的<<火般冷>>，內容不難明白，但每一篇都是一段過，意圖是希望讀者慢慢地讀他的作品，再加上有些地方採用了詩化的文字來表達，也增加了閱讀的難度。作者作為他的特殊風格，是無可厚非的。又如新國文友的分析，他是一位高級知識分子，他的作品是刻意地寫給知識分子看的，他也說，他的微型小說可以興、可以觀、可以怨，而獨立不群。決意走品位高雅的路子，為微型小說家園添上奇花異卉，雖與小說的雅俗共賞的本色有異，有需要，也值得。

 

丁、       微型小說文體變奏的限度

    上文談到微型小說由於載體小，能靈活地與其他文體融合，或者能靈活地運用其他文體的技巧於小說作品中。在用語上，小說詩和詩小說是有不同的，前者「詩」被小說修飾，後者「小說」被詩修飾。所以，小說詩是以詩為主體，而詩小說則以小說為主體。詩化微型小說，或XX微型小說，主體仍然是微型小說。所以，融合式微型小說，仍是以小說為基礎的。

    希尼爾的<變遷>引起爭論也是基於這個問題，這篇作品，是不是小說呢？小說基本上是敘事文體，但它又可以容納其他文體作為敘事手段，這在長、中、短篇中是以鑲篏方式出現的，因為不失小說的基礎，不會令人產生疑問。<變遷>之讓人覺得出格的地方是訃告不同於遺囑或會議記錄那樣有完整的敘事文字，故後兩項容易為人們接受，<變遷>引起極大爭議。爭議帶來人們的思考，當融合達到某種程度令到小說的性質不顯明或極小，人們會把它歸入他種色彩較顯著的文類。筆者接受<變遷>為微型小說，因為它是微型小說作家創新精神的體現，是微型小說發展史上甚具價值的作品，但也是一種絕唱，後來者難以效法。即使作品歸入極短篇或雜文，也無損作品的文學價值。

    渡也的<永遠的蝴蝶>，收於散文集、散文詩集和微型小說集，說明有些作品是多類屬性的。散文化微型小說也有這個情況出現。至於其他的方法，例如問答的答卷、語錄、摘要……問題是有沒有小說的特色。總的來說，可以進行實驗，從實驗中摸索，在不失小說的特色的基礎上總結經驗。但筆者並不認為文體融合是微型小說的發展的唯一方向，我們更應著力於作品立意的深度、語言的精煉、結構的巧妙、情節的跌宕、敘事角度或觀點的恰當運用等諸方面。

    如艾禺指出：「既然冠以微型小說的稱號，我始終認為它說甚麼都應該具有小說的樣子。我不是反對它以反小說形式出現，但如果一味求變換花招，雖然有創意，但卻走成一個讓人看不出的樣子，說是賦予了微型小說新生命，我卻覺得是在糟蹋這四大家族裡的新新文類。」筆者認為，「反小說」的潮流經不起時間的考驗。

 

結語

    微型小說已有三十年的歷史，在豐富的文本基礎上，作家與評論家亦建立了相當堅實的理論，故此，我們可以為微型小說的文體與藝術特色作一個較全面的論述。筆者據上文的理解，歸納要點如下：

1.   微型小說字數上限約二千字，下限約四百字，以千字上下最為適宜；

2.   微型小說主要聚焦於單一事件和瞬間時空；也可以接受同時同質或異時同質的數個片段所組合成的事件去呈現人情世相；

3.   微型小說講究立意，作品要能透顯或淺或深的意蘊或情趣；

4.   微型小說講究留白，較為空靈，有言外之意，讓讀者有想像的空間；忌意旨直露，太實太滿；

5.   微型小說講究敘事技巧、情節結構、語言精煉、收結別出心裁；

6.   微型小說富實驗性，善於利用他種文體技巧，甚至與他種文體融合以拓展其藝術空間和提高其意蘊深度。

此外，微型小說以情節式微型小說為主流，融合式微型小說將會為微型小說家園增添異彩。

    最後，借用許福吉博士的話來結束本文：「出色的微型小說，是由智慧和情感的珠玉綴成，也是一種人生經驗的簡約呈示，是足可唱嘆、擲地作金石聲的中文珍品。（引自楊匡漢教授發言）新加坡微型小說由於得益于縱橫多向的繼承與吸取，加上多元的創作思潮和藝術流派，在世界華文文學中自成另一種獨特的風格和價值。」

 

 

附錄一：參考書目

 

1.      黃孟文著：<<黃孟文微型小說>>；新加坡：玲子傳媒，2004年。

2.      希尼爾著：<<希尼爾微型小說>>；新加坡：玲子傳媒，2004年。

3.      希尼爾著：<<生命裡難以承受的重>>；新加坡：潮州八邑會館，1992年。

4.      希尼爾著：<<認真面具>>；新加坡：萊佛士書社，1999年。

5.      艾禺著：<<艾禺微型小說>>；新加坡：玲子傳媒，2004年。

6.      艾禺著：<<風雲再起>>；新加坡：玲子大眾傳播，1999年。

7.      董農政著：<<董農政微型小說>>；新加坡：玲子傳媒，2004年。

8.      周粲著：<<周粲微型小說>>；新加坡：玲子傳媒，2004年。

9.      林高主編：<<新加坡微型小說精品>>；新加坡：玲子傳媒，2005年。

10.  許福吉編：<<新加坡微型小說評論>>；新加坡：玲子傳媒，2005年。

11.  黃孟文主編：<<亞細安青年微型小說>>；新加坡：玲子傳媒，2003年。

12.  吳耀宗著：<<火般冷>>；香港：青文書屋，2002年。

13.  張揮著：<<塵中歲月>>；新加坡：教育出版私營有限公司，1996年。

14.  劉海濤、周荷初講解：<<世界華文微型小說精品賞析：張揮卷>>；北京：中國社會科學，2002年。

15.  梁文福著：<<左手的快樂>>；新加坡：八方文化創作室，2006年。

16.  伍木著：<<腦汁工廠>>；新加坡：七洋，2002年。

17.  駱賓路著：<<人與鼠>>；新加坡：成功，1991年。

18.  駱賓路著：<<一幕難演的戲>>；香港：獲益，1993年。

19.  駱賓路著：<<她說  藍的是天空>>；香港：獲益，1996年。

20.  彭志鳳編：<<新加坡微型小說選>>；新加坡：阿裕尼文藝，1989年。

21.  董農政主編：<<跨世紀微型小說選>>；新加坡：新加坡作家協會，2003年。

22.  賴世和主編：<<黃孟文的微型小說世界>>(第一集)；新加坡：世界華文微型小說研究會，2007年。

23.  賴世和主編：<<黃孟文的微型小說世界>>(第二集)；新加坡：世界華文微型小說研究會，2007年。

24.  黃孟文著：<<微型小說微型論>>；新加坡：世界華文微型小說研究會，2007年。

25.  董農政主編：<<微型小說季刊>>，19；新加坡：新加坡作家協會，1997年。

26.  董農政主編：<<微型小說季刊>>，21；新加坡：新加坡作家協會，1997年。

27.  董農政主編：<<新華文學>>，53；新加坡：新加坡作家協會，2001年。

28.  陳晞哲主編：<<新華文學>>，68；新加坡：新加坡作家協會，2008年。

29.  劉瑞金主編：<<新華文學>>，69；新加坡：新加坡作家協會，2008年。

30.  劉海濤著：<<群體與個性：世界華文微型小說家研究>>；北京：中國社會科學，2002年。

31.  劉海濤著：<<世界華文微型小說精品賞析>>；北京：中國社會科學，2002年。

32.  李春林  鄭允欽主編：<<微型小說三百篇>>；南昌：百花文藝，1999年

33.  中國微型小說學會編：<<春蘭．世界華文微型小說大賽獲獎作品集>>；上海：上海文藝，1994年。

34.  劉以鬯著：<<打錯了>>；香港：獲益，2001年。

35.  劉海濤著：<<歷史與理論：20世紀的微型小說創作>>；北京：中國社會科學，2002年。

36.  劉海濤著：<<規律與技法：轉型期的微型小說研究>>；北京：中國社會科學，2002年。

37.  阿兆著：<<微型小說鯤與鵬>>；香港：阿湯圖書，2005年。

 

 

附錄二：作品與賞析（<<血胎>>、<<半個世紀>>）

 

作品一：  林錦著：<<血胎>>

 

一間茅屋，

一棵榕樹，

一口水井，

一叢綠竹。

 

你去找這個地方，爹說。

那年我十六歲，在碼頭當苦力。

我找了很多年，找不到。

 

茅屋一間，坐北面南。

屋後，榕樹一棵，蓊蓊鬱鬱。

屋側，井一口，清澈見底。

井旁，竹一叢，婆娑著各種各樣的綠。

黎明，晨曦，男打水，女洗衣，清靜。

晌午，烈日，男生火，女做飯，平和。

黃昏，斜陽，男翻土，女播種，溫馨。

月夜，清輝，男觀月，女看星，安寧。

 

你去找這個地方，娘說。

那年我二十五歲，在雜貨店當助手。

我找了很多年，找不到。

 

一間屋，已倒。

一棵樹，已枯。

一口井，已廢。

一叢竹，已衰。

 

你去找這個地方，她說。

那年我二十八歲，在土地局當伙計。

我終於找到了。

 

九百九十九年地契，九百九十九年豁免產品稅。

蓋工廠，生產毒氣，銷售世界各地。

給你們製造五百個就業機會。

地價方面？

投資幾千萬，替你們發展這塊爛地，還要錢？

我得問地主。

上回去，廢墟一個，怎會有人？

 

我決定再走一趟。

是一個老嫗，比太平洋戰爭還老。

身長，腿短，頭大，肩小，眼大無神，齒黃唇紫。

 

不能賣！

為甚麼？

 

一個少婦坐在井旁洗衣噼噼啪啪的聲響還來不及轉頭看已經被衝上來的鬼子剝光衣服按在地上輪流騎上去發出凄厲的叫聲驚動一公里外種田的丈夫抓了鋤頭奔回家看妻子被刺刀從私處到雙乳之間切開肚裡的胎兒滾了出來鋤頭被擊落七七四十九把刺刀插在身上還死抓著鬼子不放被砍斷的雙手在地上爬出一條血路抱著血流成河淚流成川的妻子高掛在榕樹上的頭顱眼睜睜地看著妻子被丟進井裡鬼子揚長而去胎兒突然哇哇啼哭躲在竹叢裡發抖冒著生命危險把背部吃了一刀的胎兒抱進屋裡的那個人就是我

 

報告局長：

不能接受山下棺木的要求！

只允許無條件投資！

盈利歸屋！歸樹！歸井！歸竹！

（我馬上被革職。理由是：背後有一道很長的傷痕。）

我向爹娘磕了個頭。

再窮，今生今世，我一定要找到這個地方。

 

一間回不了家的屋。

一棵掛著頭顱的樹。

一口凍著屍骨的井。

一叢見證血債的竹。

 

（錄自林高主編：<<新加坡微型小說精品>>，新加坡：玲子傳媒，2005年）

 

附林高點評：

1.      <<血胎>>寫的則是一則歷史的血債。林錦用散文詩的筆觸來抒寫，血債凝成詩的氛圍。物換星移，戰爭的史頁已經輕掀翻過去，曾是敵人，現在是另以救世主的面目到來投資幾千萬，製造許許多多就業機會。而興建工廠的土地，二戰時，血淋淋的罪行就寫在那裡的”一間屋、一棵樹、一口井、一叢竹”上面。世事滄桑、人間無常、歷史反諷置人於何地，如何自容！

（錄自林高主編：<<新加坡微型小說精品．序>>，新加坡：玲子傳媒，2005年）

 

2.      「這是詩之筆與小說之美天作之合。篇首一間茅屋、一棵榕樹、一口水井、一叢綠竹”頗有”枯藤老樹昏鴉，古道西風瘦馬”之妙，只是前者安祥、明朗，後者死寂、悲涼。作者用詩之筆營造出來的”村家樂”的詩情畫意，使得後面用小說之筆描繪出來的震撼心靈的恐怖畫面在對照之下變得更加恐怖，於是小說的張力伸延了許多。最後用回詩之筆，又使得歷史的教訓無法泯滅。作者的巧妙佈局伴隨歷史歎息化作藝術之美。」

（錄自許福吉編：<<新加坡微型小說評論>>內文，林高：<兩個文體是鄉親>；新加坡：玲子傳媒，2005年。）

 

 

<<血胎>>賞析     阿兆

 

    林錦的<<血胎>>富有歷史的滄桑感及對時政的批判精神。日本軍國主義者於一九三七年發動侵華戰爭，進而於一九四一年發動大平洋戰爭，都是為了實現所謂大東亞共榮圈的幻想，日軍所到之處，實行三光政策：搶光、殺光、燒光。日軍姦淫擄掠的暴行對各國人民造成極大的傷害，如著名的南京大屠殺，以及遺留下來的歷史問題：慰安婦，日本軍票等等。

    戰後，美國基於東西方冷戰的需要，大力扶助日本，使日本在戰敗後經濟迅速復甦，成為第二大經濟強國。日本的產品雄據各國市場。同時，日本與各大工業國一樣，以其雄厚的資本，投資第三世界新興國家，把污染產業轉移到第三世界，利用第三世界廉價的勞動力，為其昂貴的工業品加工，以獲取豐厚的利潤。

    日本經濟強盛與其低下的國際政治地位不相稱，而日本的極右勢力與大財閥還是念念不忘大東亞共榮圈的幻想，加上日本的民族性缺少悔罪傳統，因此對在二次世界大戰犯下的罪行死不認錯，甚至歪曲歷史。基於政治與經濟考慮，曾受日本侵略的各國現政府對日本採取了寛容甚至姑息的政策，淡化甚至壓制本國人民要求日本當局承擔戰爭責任的各種索償訴求。

    以上三段是<<血胎>>的粗略背景資料。與日本侵略者有血海深仇的民眾氣憤難平，當政者為眼前利益而麻木不仁，戰爭販子戴上救世主的臉具不懷好意，都是這篇佳作呈現的意蘊，更深一層的是告誡人們不要忘記歷史，不要養虎為患。筆者在第一、第二次閱讀這篇作品時都忽略了「生產毒氣」的意思，「毒氣」不一定指用於戰爭的殺人武器，而是污染環境的工業廢氣。發展中國家為了生存，接納這些污染行業，甚至接納工業、醫療、科研所產生的有毒垃圾。

    如林高所說，「這是詩之筆與小說之美天作之合」，「屋、樹、井、竹」是歷史血債的見證物，迴環往覆地一而再出現，增加了小說的懸念，以詩之手法緊密結構情節，在意蘊方面加強了歷史的沉重感。作品的氛圍從平淡，到生意盎然，到頽敗，到山雨欲來，到火山爆發，到恨意難消；而語言的節奏也隨著氛圍的變化而變化，有如樂曲的章節。

    作品前面的舖墊強化了對日本侵略者的憤怒，主要通過極大的反差對比令讀者在情感上作出必然的反應。其後運用了歐．享利意外結局的手法，暗示第一人稱敘述者「我」便是「血胎」的倖存者，既讓讀者驚訝，又增加了故事的可信性，同時，我因此被革職了，這個結果促使讀者作深層次的思考。

    真相的揭露二百餘字都沒有標點，老年人覆述往事多是斷斷續續的，而老婦人卻一口氣地把深藏心中的怒火噴出，也間接地反映了第一人稱作為轉述者與受害者心中的怒火，這種爆發式文字產生一種控訴的力量，達到感染讀者的目的，增加了作品的張力。這種手法可視為意識流或語言流的表現手法。

    文字精煉如詩，標題有點精之美，收結餘音袅袅，廻腸蕩氣。

    這是詩化微型小說的精品，可位於微型小說佳作的前列。

 

作品二：  賀淑芳：<<半個世紀>>

 

    早上起來，他看見模糊的一片雲朵滑過窗。這是手術後的三個月，他去見醫生，醫生告訴他眼球正在萎縮，說了一些血管阻塞，眼球脫水的事情。他滿懷恐懼聽著醫生說話，他覺得世界也在慢慢地黯淡，隨著水晶體掉到眼眶背後，他仿佛看見了箱子一闔上，他就孤單地鎖在黑暗裡。

    這個早晨，他聽到馬路上的車水馬龍，妻子的手指緊捏著他枯瘦的胳膊。他們正走過一面服裝店的櫥窗，窗玻璃上映現他倆的影子，很奇怪，他把她看得很清楚。他想，這是逐漸變薄的視網膜折射得恰到好處之故。他看著她的倒影，她的眼神正茫然地不知望向那裡，那雙眼睛裡同時流露著對這城市的不安和依存。一個人的眼睛總要憩留在甚麼地方。他定定的望著她，她的眼睛力圖望向行人，然而他看見了她眼裡的那層霧光。

    在那一瞬間，他覺得一種遲鈍的痛楚凝固胸臆，像有一根枰錘沒入心裡。身體無比沉重，每往前一步就陷入地底下一寸。可是她如往常般撐著，他已經走下河底去了，可是她的手還在岸上緊緊地拉著他。他沉默地感激她，她那雙指節粗糙的手指，便是他和世界的聯繫。

    有一個穿紅衣的小女孩靠過來，碰了碰他的衣角，他眨了眨眼睛，一切又再顯得模糊，他的妻子現在看來像在暮靄中一團晃動的白影。她蹲下來細聲跟這個小女孩說話，然後給她錢，小女孩嗒嗒地脚步聲響起，遠離他們。她帶他走過一排店舖，他聽到四周傳來的聲響，他們經過一間五金店，一家洗衣店，然後他嗅到了油烟味，聽到蒜頭在油鍋裡頭的噼啪響。

    他們就在此處停下來。

    「我不餓。」他說。

    「你不餓，我可餓。」她固執的說。他心裡有點不高興。可是摸索著坐下來以後，他又原諒她了。他想起了年輕的日子，他們總是如何地彼此心疼對方。他永遠擔憂她會孤獨，怕自己悶壞了她。可他從不改變自己，並不是他不想，而是人的傾向有時像牢固的火車一樣，跑不離軌道。他比一般人更喜歡陷入冥想，兩人對坐吃飯，或是出外逛街的時候，他喜歡用眼睛觀察四周多過開口講話。他說的話非常少，往往只是一句引頭，然後就沒有了下文。他就快要看不見了，他們再也不能單憑視綫來交流，未來的日子，他們之間的聯係將靠語言。

    語言，他不無恐懼的想著這半個世紀以來他賴以生存的碉堡。每個清晨他起身書寫，在文字世界裡漫游過時間的荒原。他已經累積了兩本評論，四本詩集與五本散文集。人們以為他的沉默必然是因為浸溺在自己的思想裡。天知道他送給自己的依然只是沉默，并沒有任何東西變成經驗。

    “熱死了。”他嘟嚷著抱怨，一邊暗地裡被自己抱怨天氣的聲音嚇了一跳。反正，現在，他再也看不見自己了，同時也看不見別人如何看自己。他留心聽著妻子的反應。

    “很快會下雨，這種天氣最難說。吃飽了就搭車回家。”她咻咻的吃麵，那聲音充滿汁液感。誘發著太空人回歸地平綫的欲望。

    熱空氣把他蒸得像鍋裡的肉汁，肉和骨快要剝落溶成脂肪和碎砂似的，他顫抖著提起筷子，那一小碟辣椒蒜米出現在昏暗的光圈邊緣，他的舌頭想念著熱辣的味道，那是這個世界最好的滋味。世界萎縮成一顆小燈泡，而且還在逐漸地黯淡下去，等到鎢絲燃燒殆盡，他就絕望了。辣椒的味道最起碼可勾起一個洞穴人對實體的認識，在挖掘地面和碰撞頭臉之間，怎樣都比不上燃燒腸胃的滋味，他覺得自己又有了力氣走上岸來。

    要是，這即使只是片刻的美夢也好。他也樂于把它銘念于心。即使年紀越大，記憶就越發不可靠，暫時的樂觀又何嘗不可。這樣，他就不只是佔據空間的物質而已。每多一個期待落空，他又和這個世界多一條聯係。他不知不覺吃完了一碗麵。然後，等在那裡，等妻子的手從桌子的另一端伸過來抓牢他。

（本作品榮獲亞細安青年微型小說獎(2002/03)第一名）

 

附評判【評析】

林高：

    作者完全以”他”的觀照和角度來敘述；寫一對夫妻經半個世紀後的感情關係。選擇”他”作為視角，有點大男人的傾向，可讀者卻因此有個更具體的省察焦點，作者娓娓道來，夫妻之間既有”隔閡”的無奈，又有互相扶持的溫暖——這才是真實的人生。

    作者以”他”的眼疾開始，似乎別有用心；用手術後的眼睛觀照人間，另有可玩味之處吧。結尾輕描淡寫，竟情意綿綿，作者以散文的筆觸舖開，寫來細膩、樸實而且自然，若要挑剔，是過于飽滿了，稍稍偏離了微型小說惜墨如金的特色。

 

南子：

    人類通過眼耳鼻舌身意，認識外界的聲色香味觸法。<<半個世紀>>中的男主角，由於視覺弱化，其他感覺器官變得敏銳。馬路的車聲、油烟味、熱辣的味道、紅衣的小女孩，是主角感官所接受的信息。

    近來流行”身體寫作”。其實，真正的身體寫作不應止於色情，作家也可向未開發的感官世界進發。

 

吳耀宗博士：

    看似平淡的敘述，卻是細膩得叫人心酸：原來歲月與夫妻情份都抵受不住殘疾的腐蝕。作丈夫的眼球萎縮，視覺衰退，其他四覺（嗅覺、聽覺、味覺和觸覺）益發敏銳，”油煙味”、”蒜頭在油鍋裡頭的噼啪響”、”辣椒蒜米熱辣的味道”和”老婆指節粗糙的手指”在小心經營下依序清楚道來，成為求存求知的隱喻。安排夫妻倆的焦躁，一廂喊餓，一廂怨熱，對照年輕時”總時如何的彼此心疼對方”的相知相惜，更突出小說結束時抗衡孤獨的期盼。

 

希尼爾：

    以意識流的手法敘述一個病患長者的視覺世界”在慢慢地黯淡”、就將”孤單地鎖在黑暗裡”的某次手術後，老伴”如往常般撐著他”，一段回家的路，以將盲者的聽覺、觸覺、嗅覺、與直覺省察四周環境的變化與心境的變幻。最後，他感覺半個世紀以來他賴以生存的碉堡，是（浸溺在自己思想裡的）沉默，及老伴（從另端伸手抓牢他）的愛。看似平淡，不著痕迹，卻令人動容。

 

（錄自黃孟文主編：<<亞細安青年微型小說>>；新加坡：玲子傳媒，2003年。）

 

 

<<半個世紀>>賞析      阿兆

 

    作品刻劃一位從事寫作已有五十年的作家，面臨將要完全失明的瞬間心態。這個瞬間指覆診後由妻子帶著回家的路上，他不至於百感交集，但卻是在惶恐與期望之間掙扎。這位作家，擅長書寫，擅長以眼睛觀察人情世相，卻不擅於以語言表達情感，即使與妻子的交流，也是主要透過眼神而達到心領神會，他是一個沉默而又固執的人，即使疼惜妻子，也不願改變自己。所以，讀者會發覺，作品中老夫老妻的對話少而簡短，這是兩人相處的常態，是恰到好處的構思。

    作者著力從丈夫的角度來感悟周遭的環境，用意識流的手法展示他的內心世界，兩者是相互配合的，使人物的形象在有限的描述中不至於平面化。為甚麼在他視覺衰弱下來的時候，他的聽覺、觸覺、味覺會變得異常敏銳呢，除了身體機能的變化外，作家的敏感心靈起著主要的作用，他僅餘的視覺突然對妻子看得很清晣，竟然看到妻子眼中的一層霧光，讀者不要忽略這個細節，他是以心靈來感覺妻子的心境，霧光象徵迷惘與惶恐，漫長歲月中與自己心靈相通的老妻何嘗不是與自己的心境一樣呢！

    作者很細膩地很到家地描述老作家其他感覺器官對外界的反應，三位評判都指出了這一點。作品中有三處地方提到妻子的手，先是在路上走時，「妻子的手指緊捏著他枯瘦的胳膊」，這是現實的寫照；跟著是在他瞬間陷於失望時感受到「她的手還在岸上緊緊地拉著他」，「她那雙指節粗糙的手指，便是他和世界的聯繫。」這是以虛帶實，感悟妻子一直支撐他；在收結時，作為丈夫的他，「等妻子的手從桌子的另一端伸過來抓牢他。」這是以實帶虛，老伴的愛是他能勇敢地面對殘疾渡過餘生的主要支柱。

    文中還有兩個細節也值得注意，一是妻子給小女孩錢，雖然這個細節可有可無，故可精簡，估計作者的用心是以此來暗示妻子是一位慈祥的老人。另一個細節是描寫丈夫對辣椒那種熱辣的味道而聯想到生命的實體及生存的勇氣，作為一位老作家，對人生百味感之甚深。作者成功的地方在於對細節的經營，雖然有時會失於過實，但總體上能讓讀者有回味的餘地。此外，有些描述，如「沒有任何東西變成經驗」不夠貼切，「洞穴人」的意思比較隠晦。有些地方還可以精簡一些。這是一篇散文化微型小說，一位年青作家，創作出如此佳作，實可喜可賀！

 

 

新加坡微型小說作家與作品簡介

【香港】阿兆

黃孟文（1937-）

    祖藉廣東省梅縣。華盛頓大學哲學博士。「世界華文小說研究會」創會會長。除微型小說著作外，還出版散文雜感、文學批評與理論、學術論著。已出版的小說集有：<<再見惠蘭的時候>>、<<我要活下>>、<<昨日的閃現>>、<<安樂窩>>、<<學府夏冬>>、<<黃孟文微型小說選評>>、<<黃孟文微型小說>>等。

 

微型小說作品選介：

 

1.      黃孟文著：<<黃孟文微型小說>>；新加坡：玲子傳媒，2004年。

全書分四輯共有作品47篇。最後一輯是附錄，刊有被譯為外文的作品一覽表，共十三篇作品翻譯為英文和馬來文。另外的附錄是國內的作家學者就單篇作品加以評論。特選佳作點評：

<第18,475支香>，以南北韓人民團聚為背景，具反戰意蘊，以香為時序，凸顯沉重感。

<喜鷹>，以鷹之視角，鷹之喜，反諷第三世界戰爭之悲劇。鷹具意像或暗喻。

<官椅>，活劃一個退休高官對權勢眷戀的心態。「官椅」這個道具有像徵意味。

<機心>, 投機鑽營，不擇手段，揣摸上意，攻擊對手，欺壓下屬集於主角的一身。標題畫龍點精，使作品意蘊倍增。

<竊聽器>，巧用竊聽器這科幻式道具，拼湊出主角真實而又醜陋的人生。

<焚書>，深刻呈現老一輩海外華人對中華文化失落的痛楚與無奈，書焚了，根也毁了。寓意發人深省。

<毛果山傳奇系列>（共四篇），以寓言諷時事，表逹新國華裔刻骨銘心之華文情結。

此外，<抒情花>、<交換>、<邁克糃>、<洋女孩>、<搶答>、<自由女神>、<紐西蘭‧南風>均可堪嘴嚼。

 

2.      黃孟文著：<<微型小說微型論>>；新加坡：世界華文微型小說研究會，2007

    由上集「微型小說綜論」、下集「新華微型小說與社會變遷」和附錄共34篇文章組成。從中可了解黃孟文對微型小說研究的成果和新華微型小說的概況。<微型小說與雜文>與<微型小說的多元化內涵>不容錯過。附錄中頼世和的<寫出一個春天來——解讀黃孟文小說理論>可扼要了解黃孟文微型論。

<微型小說與”麻雀雖小……”>要點摘錄：

「微型小說的特徵，就在于它的”五臟”不全……微型小說通常只描摹一點，一線或者一個小片段，寫”全”了也就不成其為”微型小說”了。」

<微型小說與雜文>要點摘錄：

「在題材與內容的運用方面，微型小說與雜文有時是難分彼此的，就是幽默與諷刺的運用方面，二者也極為接近。微型小說的寫作技巧是多姿多彩的，有些作者就善於使用幽默與諷刺來加強作品的內涵。」

「微型小說是一個新興的文體，創作技巧千變萬，它可以從詩歌、散文、散文詩、舞蹈、戲劇中汲取滋養料，也可以從雜文或者其他的文體中取得靈感。」

<微型小說的多元化內涵>要點摘錄：

「許多評論家認為微型小說與詩最接近，這主要是指詩的創作技巧而論。論點是正確的，但是這並不表示不依照詩的作法就不是微型小說或者好的微型小說。」

「縱觀這三十年來的演進，新加坡的微型小說與傷痕文學、詩意、雜文、語言、文化、教學、寓言、諷刺、人生、禪、佛等有密切的關係。」

<世華微型小說二十五年>要點摘錄：

「一般上寫得太”實”而不夠”虛”，有許多是短篇小說的縮影。精簡是精簡，情節也能”出奇制勝”，幽默與諷刺的手法也很到家，但是有很多作品在讀畢之後常常感到韻味不足。鍾玲講過一句很有意義的話：”在極短的篇幅內製造巧妙的情節並不十分困難，困難的是如何賦予這種情節深一層的，甚至多層的人生意義。」

<隽永、有韻味而又寓意深刻——重讀歐．享利的微型小說<<二十年後>>>要點摘錄：

「微型小說的寫作方式非常自由，沒有甚麼特別的格式可遵循；但它不竟是”小說”而不是”故事”。小說中所需要注意的各點（比如人物、情節、寓意等），還是不能完全忽略的，雖然不見得每篇都要具備上述各元素。」

<微型小說的寫作特色——序石鳴編微型小說集<<域外擷英>>>要點摘錄：

「比起短篇小說，微型小說一般上更強調一些特別的品質如意象、想象空間、留白、詩意、構想出奇制勝等，而且必須符合審美的要求。」

<微型小說與教學——以<<姑娘與水>>為例>要點摘錄：

「微型小說最忌寫得像白開水，或者過分隱晦，像要讓讀者去猜燈謎一樣，那不是真正的好文，而純然是文字遊戲。」

 

3.      賴世和主編：<<黃孟文的微型小說世界>>(第一集)(第二集)；新加坡：世界華文微型小說研究會，2007年。

    上下兩集逾五百頁，是頗具份量的對黃孟文作品的研究合集。而其中的風采篇則是文友對黃孟文的印象記。

 

 

希尼爾（1957-）

    原名謝惠平，祖藉廣東揭陽。現任新加坡作家協會會長。希尼爾同時是一位詩人，出版有詩集<<綁架歲月>>、<<輕信莫疑>>和<<希尼爾短詩選>>，編有<<五月情詩選>>等。

 

微型小說作品選介：

 

38.  希尼爾著：<<希尼爾微型小說>>；新加坡：玲子傳媒，2004年。

全書載八十年代至二千年作品，分為三輯共有作品五十篇。附錄是希尼爾微型小說創作年表。特選佳作點評：

<認真面具>，獲比賽首獎。巧妙揭開二戰日軍將領的假面，富濃厚的歷史滄桑感及沉重的時代的憂患意識。手法疑幻似真，更引發讀者深層思考。

<變遷>，以三則訃告反映華人傳統的喪失和西化過程。把微型小說文體變異推到極至，其創新思維應獲肯定和仿傚，但形式則是獨一無二的。

<我等到魚兒也死了>，以亦莊亦諧的筆法，道出新國華人代溝形成的重要原因，老輩華人對母國文化眷戀，而新一代對母國文化既陌生又冷漠。

<猫語錄——吉蒂解放經總促銷部編>，語錄體微型。部分改寫自毛澤東語錄，幽默、諷刺的文字下潛藏深沉的哀傷，因國人忘記日本侵略新國的歷史。

此外，<或者龍族>、<退刀記>、<新春抽獎>、<所謂蒼露，在水何方？>、<異質傷口>、<光明前書>、<笑忘書>、<校慶>等都不容錯過。

 

39.  希尼爾著：<<生命裡難以承受的重>>；新加坡：潮州八邑會館，1992年。

全書載八十年代作品，分為三輯共有作品五十八篇。王潤華教授之序，對希尼爾作品有深入的評述。附錄是希尼爾微型小說創作年表。特選佳作點評：

<布拉崗馬地>，城市化、現代化使人脫離鄉土，無根且孤寂；以遞昇手法，把結局推向高潮；老父生時望鄉歸不得，死後骨灰還鄉，家鄉已面目全非，人生的遺憾與痛楚莫過於此。

<生命裡難以承受的重>，以象喻人，以野象視角，看現代化對大自然的破壞，以輕鬆幽默的語調道出人類以至生物面對的生存困境。

<關於鼠族聚居吊橋小販中心的幾點澄清>，應用文體微型。鼠為卑下者之投影，城市化現代化不斷蠶食卑下者弱者的生存空間，低下階層於絕境中掙扎反抗，階級衝突一觸即發。

此外，<寶劍生銹>、<咖啡小傳>、<橫田少佐>、<舅公呀呸>都不容錯過。

 

40.  希尼爾著：<<認真面具>>；新加坡：萊佛士書社，1999年。

全書載九十年代作品共三十四篇。特選佳作點評：

<我們本來是要去打搶銀行的>，是討論劇本情節還是實有其事？，出入於真幻之間；然而，革命党人搖身一變成了奸商、污吏則是社會大舞台的實況。

<姻親關係演變初探>，應用文體微型。以調查分析簡報道出社會倫理關係的未來趨勢，令人矚目驚心的是，父母都不重要了，因傳統家庭關係彻底破產。

此外，<關於春的幾種傳說>和<其實你不懂我的傷>等都不容錯過。

 

 

艾禺

    原名劉桂嵐，原藉廣東大埔客家人。現任新加坡作家協會副會長。現職電視編劇。艾禺同時是一位兒童文學家。出版有<<婚姻同志>>（接力小說）、<<困鳥>>（短篇小說）、<<媽媽的玻璃鞋>>（兒童小說）等。

 

微型小說作品選介：

 

1.      艾禺著：<<艾禺微型小說>>；新加坡：玲子傳媒，2004年。

全書共四十二篇作品，附錄有石鳴的兩篇評論。特選佳作點評：

<做臉>，作品入選香港獲益出版之微型小說集，並以此篇為書名。婚外情中女性往往是輸家，無論是情婦還是妻子。以第一身轉換視角敘事，心底幽微畢現。

<同居>，故事撲朔迷離，是妻子思念亡夫的幻覺還是實有的男鬼魂同居一室？以第一身轉換視角敘事，又如同兩人對話般緊湊，難辨真幻。

<最後一束康乃馨>，關愛與憐憫，代溝阻隔不了這人間的真情；兩代人處事方法縱有不同，但追求美善的目標是一致的。作品富懸念。

<這裡的風景很美>，寫忤逆子遺棄母親的故事，美麗的風景對照醜惡的靈魂，予讀者巨大震撼，也使讀者作深層的思考，探討這種違背天理的社會根源。

<生死蝴蝶>，以剪貼式手法，把老夫老妻的深情娓娓道來，結局有一種凄美的感覺，但哀而不傷。

此外，< 流星>、<雨嘩啦嘩啦地下著>、<愛心謊言>、<丈夫日記>都不容錯過。

 

2.      艾禺著：<<風雲再起>>；新加坡：玲子大眾傳播，1999年。

全書共三十八篇作品。特選佳作點評：

<風雲再起>，通過爺孫倆的對話與遊戲，把抗日戰爭與兩伊戰爭串聯起來，透顯新一代不僅對歷史冷漠，而且視現實的戰爭如同遊戲，教人深思。

<午夜蝴蝶>，午夜蝴蝶指的是「男同志」中扮演女性的人。結尾的黑蜘蛛可以理解為惡勢力或潛藏在這類人心裡的心魔。對性別認知錯亂的人，應給予理解和同情。

<快樂關係>，妻子或女朋友可以是一種絕無色情成份的或性關係的職業，而且很專業，主僕能維持快樂的關係。匪夷所思亦有其道理，基於情感的兩性關係日益疏離，基於金錢的商品式的兩性關係則可各取所需，是現代社會的悲哀。

此外，<釉彩孔雀>、<紅蜻蜓>、<小人歷險記>、<回家>、<幸福驚喜>、<鎖匙失踪>等都頗有意味。

 

 

董農政（1958-）

    生於中國福州。現任新加坡作家協會理事。現職堪輿行業。同時是一位詩人和文學刊物主編。出版作品有<<一抺芙蓉泣斷水鄉外>>（詩集）、<<傷舌>>（散文及微型小說集）、<<沒有時間的雪>>（微型小說集）、<<心雪>>（詩集），以及十二本術數叢書。

 

微型小說作品選介：

 

董農政著：<<董農政微型小說>>；新加坡：玲子傳媒，2004年。

全書微型小說作品分三輯共五十四篇；另一輯是微型小說理論共三篇，其論述對微型小說的藝術特色有深刻的見解，頗具參考價值。附錄有林高和南子的評論。特選佳作點評：

<蟑螂>，奇幻微型小說。人與蟑螂鬥爭，各出奇謀，引人入勝。人其實對客觀世界了解甚少，昆虫可能有其特異功能，是人類未能了解的。人虫鬥爭，相信最後勝利者是虫。

<人鳥之間>，奇幻微型小說。美與醜，其實是相對的，也是一種比較主觀的感覺。在人看來是醜的，在鳥看來是美的；當變換存在的形式，醜婦可變成美鳥；當醜妻成為丈夫的累贅，醜上加醜，醜妻化成鳥兒成為丈夫的寵物，美上加美。

<彩虹的腳>，詩化微型小說。彩虹，可以理解為人們的理想，找不到彩虹的腳，理想難以達到，障礙物是政府（象徴權力）和組屋（資產或物質世界），螞蟻可理解為蟻民。

<魔山夜浪>，詩化微型小說。詩的世界有如月亮，然而天空無月，風是黑的，月亮只存在青年的心，詩也如此。詩人讓世俗生活掏空，詩與追求理想的人也只能葬身魔山夜浪中。故意把前因後果錯置，構成撲朔迷離的氛圍，饒有意味。

<噢，小溪>禪體微型小說。佛理以清澈的小溪為喻，能否領悟要各自修行。

<沒有青蛇>詩化故事新編微型小說。改編白蛇傳的愛情關係，許仙所愛是小青。

<誰懂心>科幻微型小說。富哲理意蘊。地球的主人並非人類，而是地球本身。人類對地球這個主人漠視，卻去探索外太空，方向錯了。

此外，<死亡的夢>、<敗>、<沒有時間的雪>、<吃下午茶遇到蒼蠅>、<天書>等等都不容錯過。

 

<詩眼觀微型>觀點摘錄：

「寫詩應該有小說的企圖，寫小說應該有詩的企圖，才能使單純的體裁起一種連貫性的作用，才會更豐富文學的內涵。」

「以詩的眼睛觀看微型，仍然脫離不了意象、象徴、隱喻等在太陽底下不是新鮮事物的物事。只不過小說與詩，若能圓融的混為一體的話，作品內在的張力與彈性，升華的渲泄與感染，必定能強過單一文體的孤立表現。」

<壓縮大法>觀點摘錄：

「微型小說的呈現方式，與詩是有許多的共同與共通性。而微型小說兼顧了小說的骨架、散文的血肉、詩的精神，因此在自身的語言世界、思想層面、結構狀態，要比其他文體更逼切的需要高度的壓縮，也比其他文體更能發揮高度壓縮的極限與魅力。」

「所以我們看到的微型小說，有時候有時間卻沒有空間，有時候有空間卻沒有對白，有時候有對白卻沒有人物，有時候有人物卻沒有敘述，有時候有敘述卻沒有情節，有時候有情節卻沒有時間，微型小說借助了這種小說結構的殘缺美，反而蘊釀出別于長短篇小說的一片天空，這片天空看似小卻可無限伸延，亦充滿無限能量。」

 

 

周粲

    原名周國燦。新加坡大學文學碩士。退休前曾任中學與教育學院講師。是一位多才多藝的作家，出版作品集：詩、散文、游記、小說、理論、選集、兒童文學共六一部。其中微型小說集四部：<<惡魔之夜>>、<<搶劫>>、<<沉默族>>及<<夜車>>。

 

微型小說作品選介：

 

周粲著：<<周粲微型小說>>；新加坡：玲子傳媒，2004年。

全書共五十篇作品，附錄邵懷德對其中兩篇作品的評述。特選佳作點評：

<槍聲>，摘取非洲某地動亂的瞬間，透顯亂世中生命之卑賤，生之無望死亦草率，生命的存在沒有意義。以槍聲結構全文，平淡的敘述中卻極具張力。

<梯子>，溫馨的生活片斷蘊含深刻的生活哲理，人際之互信而不輕信是一種生活藝術。

<飛，鴿子飛>，理想破碎的革命青年成了流落異鄉的世俗中年，冬夜難眠時，心湖蕩起漣漪，傷感而不悔。鴿子是意象，追求自由與和平終究是普世價值的取向。

<火鍋>，「誰憐寸草心，報得三春暉」。親情往往為現代人所忽略，兩代關係日益疏離。母親為遊子歸來精心準備了火鍋，遊子回鄉卻不歸家，母親的落寞可知。

<行為規範>，作品探討人類的行為有沒有規範，通俗點說是否有迹可尋？人們往往注重普遍性而忽略特殊性，因而作出錯誤的判斷。作品富哲理趣味。

此外，<希臘女神>、<讓位>、<床單>、<蟻>、<惡魔之夜>及<瓷塑達摩>都不容錯過。

 

 

吳耀宗（1965-）

    曾用筆名韋銅雀。新加坡人。西雅圖華盛頓大學博士。任職新加坡國立大學中文系助理教授。新加坡作家協會秘書。出版作品集有：短篇小說集<<人間秀氣>>、詩集<<心軟>>與<<孤獨自成風暴>>。

 

微型小說作品選介：

 

吳耀宗著：<<火般冷>>；香港：青文書屋，2002年。

全書共二十七篇作品，附錄有林高、希尼爾、董農政及洪振隆座談吳氏作品記要。本書由香港學者作家也斯作序。特選佳作點評：

<忘記的過程>，載著恩怨情仇的列車，二十分鐘後將要出軌，火團把甚麼也化為烏有。跳接拚貼的畫面，呈現追逐情色的女性如飛蛾撲火，生命的了結是最好的忘記。

<戰略世界>，用一個古詞語「陰霾」來佈告天氣便可以提高收視率十個百分點，小說的荒唐是人間的實相。對中國語言文化採用了實用主義的取態，看似追求深度實則浮淺。

<捉放魚>，清潔海灣運動涉及四代人的感情。曾祖與祖父時代以網捕魚，兒子與孫子則以網來撈垃圾。都市化與海灣污染成正比，與純樸人情成反比。

<燒烤香>，以荒誕的手法呈現城市白領了無生趣的生活，他們渡假燒烤的食物竟是辦公的文具，反而鬼魂的燒烤物卻是常見的肉類。虛實錯置增添詭異的氛圍。

<慾望的版圖>，辦公室政治基於損人利己，弱肉強食的法則，與森林法則並無分別。結局之荒誔是以大自然森林映照石屎叢林，一樣陰森可怖一樣駭人聽聞。

此外，<河馬慢跑>（得獎作品）、<秩序的缺口>、<踊>、<最新計劃書>、<蠻禍>及<擺明句點>都不容錯過。

 

 

張揮（1942-）

    原名張榮日，祖藉廣東番禺。畢業于新加坡師資訓練學院與南洋美術專科學院教育系。退休中學教師。新加坡作家協會理事。出版作品集：短篇與微型小說集<<45．45會議機密>>、<<十夢錄>>，接力小說<<藍天在旋轉>>，散文集<<琑屑集>>、<<那一豆燈光>>，詩與散文集<<木雕與我>>，雜文集<<馬的嘮叨>>、<<馬的牢騷>>，作品集<<張揮文集>>等。

 

微型小說作品選介：

 

1.      張揮著：<<塵中歲月>>；新加坡：教育出版私營有限公司，1996年。

   屬短篇小說與微型小說合集，共十一篇作品。特選佳作點評：

<金桂，你等等我>，詩化微型小說。把男女離合四個階段以跳躍式鏡頭組接而成，精心地安排具特微事物喻意不同的年代與地點，四個離合瞬間都以詩歌覆沓手法開頭，既使作品結構緊密，又產生廻環往復的韻味。

<門檻上的吸煙者>，農民在都市化過程中失去了土地，也失去怡然自得的生活方式，在強勢政府的管治下，也只能逆來順受。吐出的煙霧，有無盡的蒼涼愁緒。

 

2.      劉海濤、周荷初講解：<<世界華文微型小說精品賞析：張揮卷>>；北京：中國社會科學，2002年。

   本書分三輯共有微型小說作品三十九篇。另有劉海濤教授總論一篇。張揮的作品獲得國內兩位學者的關注，對每一篇作品都作了詳盡的賞析。筆者讀後，感到不論賞析部分還是作品本身，都值得有興趣創作微型小說的文友參考，在創作技巧方面獲得有益的啟發。特選佳作點評：

<喇叭花>，詩化微型小說。倆小無猜的愛情故事散發著純樸美妙的鄉土氣息。小玉與喇叭花相互映照，還有陽光的暗喻，畫美人更美。結語餘韻悠揚，好事近了。

<龍鳯鴛鴦枕套>，散文化微型小說。記敘少女憑一雙巧手為鄉親編織枕套編織美麗的夢，青春歲月在一針一線中溜走，窗前椰樹也隨歲月而凋謝，觸景傷情，父母老去，自己殘障的餘生如何安度？以小說手法把現實的見聞寫得更蕩氣廻腸。

<樓房中的裸女>，用詩的語言，小說的結構，似實還虛的手法，把賞析一幅中國現代油畫的感受別致地道來，正如周荷初說堪與黃庭堅之<<題畫詩>>絕句比美。

<圍圓圓的一桌滄桑>，這是一篇奇特的作品，像散文詩，它記敘老人家的日常聚會，但又運用了獨特的詩的語言；其實是小說，以逝者的視角敘述人間生活。兩種手法都把作品的趣味性豐富了。

<45．45會議機密>，這是反映華文情結的代表作。女校長視為機密的重大發現是本末倒置的錯誤。以喜劇式的手法，嘲諷的語言，呈現華文與華文教員的艱難處境。

此外，<木屐的故事>、<人與蒼蠅>、<凱樂琳的嘴唇>、<峇遮厘樹下的夢囈>及<×就讓他×吧>等等都不容錯過。

 

梁文福

    寫作人，音樂人，華文教研工作者。南洋理工大學哲學博士（中文文學），南洋理工大學中文系兼任助理教授。已出版各種文類十餘種，並多次獲獎。出版個人唱片五種、歌書兩種，發表歌曲逾200餘首，並獲多個音樂獎項。

 

微型小說作品選介：

 

梁文福著：<<左手的快樂>>；新加坡：八方文化創作室，2006年。

本書共有作品五十三篇，黃孟文、孫愛玲作序；附錄九篇，由林高、石鳴就單篇作品作詳細的評述。特選佳作點評：

<滴>夫妻性事與樓上樓下糾紛兩線交替，以「男人在上面」隱喻男尊女卑及男人的自以為是和霸道。幽默中呈現了女性的困境和無奈。

<琥珀>，琥珀是一種樹脂，是愛巢所在居所的名稱，是因車禍逝去的妻子，是丈夫對妻子永恒的思念。以詩的語言，凝聚美麗、芬芳又痛楚的深情。

<第一次回家>，荒誔微型小說。整齊、劃一、有序，一切都在規範都在掌控中，是強政勵治的權力美學，平民百姓如蜂如蟻，在群體中既存在又迷失了。

<眼睛>，三角戀愛總是悲劇或鬧劇收場，作者反其道而行，化爭鬥為和諧，變悲劇為喜劇，點子在於一對眼睛，構思令人拍案叫絕。

<沒了LP了以後>，LP是李白的簡稱，華文課一齣鬧劇，語文老師憂傷，李白也惆悵。LP也隱喻男子的生殖器官，是台灣民進党外長罵新加坡的用語，這齣鬧劇如小丑跳樑。巧用時事，一箭雙鵰，盡顯微型小說批判諷刺的鋒芒。

此外，<憋>、<舅舅說話的那一天>、<貞操>、<象來了>、<年糕的味道>、<周記三篇>、<永遠的【我的】蝴蝶>、<樣子>等等都不容錯過。

 

 

伍木（1961-）

    原名張森林，祖藉福建泉州晉江。1980年參加新加坡作家協會，1988年加入五月詩社。出版作品集：詩集：<<八人詩匯>>、<<十滅>>、<<等待西安>>、<<登泰山賦>>，散文集：<<無弦月>>，文學論述：<<至性的移情>>、<<火浴的族類>>、<<回首一瞬間>>，雜文集：<<自省與救贖>>等。

微型小說作品選介：

伍木著：<<腦汁工廠>>；新加坡：七洋，2002年。

本書共有作品十九篇，南子作序，附錄四篇，其中<剎那的驚喜>是新華作家黃孟文、希尼爾、伍木、杜南發、董農政、謝裕民等與港台著名作家鍾玲探討微型小說的座談記要；附函八篇，另有伍木文學年表。特選佳作點評：

<殘憶>，記述一起怪異見聞，俗語鬼上身。神鬼的存在以至靈魂之有無，屬宗教性質的問題，非以科學方法驗證的。把母親墳墓修茸好後，精神便不再錯亂，心病還需心藥醫吧。

<禁令>，以不同的視角展示一起官司，表面是公理與婆理之爭，實際是以人為本還是制度為本呢？更深一層的是，權力的操控者當威權受到挑戰時能否反省制度的缺失？操生殺之權者往往漠視他人的權利。

<腦汁工廠>，想象的荒誔來自荒誔的現實。現實中有不少人出賣腦汁，不少老闆榨取腦汁，表現形式五花八門。揭示沒有奴隸制度下的新式奴隸，令人深思。

關於微型小說的論述：

「小小說是一種極度濃縮的小說形式，它的篇幅相當簡短，一般上在兩千字以內。任何具有故事結構，人物對白，能夠在一剎那間牽動讀者心緒的短文，都隸屬小小說的行列。」(錄自附錄<縱橫千里皆風景>)

 

駱賓路（約1934-）

    原名楊楚書，早期筆名木易。早年在新加坡接受中學教育，五十年代初活躍新加坡文壇，五七年回中國大陸，七十年代移居香港。曾當記者、工入和小販等，八十年代在香港某雜誌社任職。出版作品集有：小說集：<<咖啡正香濃>>、<<變面的男人>>，微型小說集：<<與稿共舞>>、<<駱賓路微型小說>>等，此外，早期有幾本自製書面世。

 

微型小說作品選介：

 

1.      駱賓路著：<<人與鼠>>；新加坡：成功，1991年。

本書共有短篇小說與微型小說二十九篇。特選佳作點評：

<人與鼠>，老鼠受到防止虐畜條例的保護，但建築工人的安全卻沒有法例保護，兩相對照，人的處境竟然不及老鼠。這是對現代文明的諷刺。

<善款兩元>，大富翁捐款二十萬，前提是要某導演剃去留了十二年的鬍子，一位小女孩捐款兩元，聲明不用該導演剃去鬍子。人格之高下立見。

<老祖母為甚麼想起兒歌>，社會劇變，兒歌不再流行了，代之的是以金錢掛帥的叫囂。富裕家庭長大的孫女因吸毒和販毒而入獄，因此老祖母想起了兒歌。

<已是正午，沒有早餐>，科幻微型小說。人類日益墮落，而機械人日益進步，最後，機械人主宰了人類。通過稱作「未來」的機械人，對人類當頭棒喝。

 

2.      駱賓路著：<<一幕難演的戲>>；香港：獲益，1993年。

本書共有短篇小說與微型小說三十篇，有東瑞的序和作者自序。特選佳作點評：

<一幕難演的戲>，題材新穎，立意脫俗。離世前的一幕，並非悲天慟地，而是洋溢溫馨的親情，生者安慰，死者安息，哀而不傷。

<出走的影子>，一個遺棄妻兒，謀害朋友的暴發戶，連他的影子也不屑與他為伍而出走。以暴發戶「我」的自述及與自己的影子對話結構情節，增加了懸念和趣味性。

<英雄牌自來水筆的故事>，巧用自來水筆，把人與國家的命運串聯起來，突顯人妖顛倒的十年文革對中華民族帶來的巨創，故事的細節，讓讀者補白好了。

<兩個八十歲的老人>兩個故事兩條情節線，共通點是兩個老人都是八十歲，差異點是1949年的老人有難以歸國之恨，1989年的老人有被迫去國之痛。對照兩個老人不同時代的心結，聰明的讀者可以浮想聯翩了。

此外，<花圈>、<傷疤的小故事>、<？、！、。>、<明眼人與盲女>及<數字人生>等都不容錯過。

 

3.      駱賓路著：<<她說  藍的是天空>>；香港：獲益，1996年。

本書共有短篇小說與微型小說四十七篇，有東瑞的序和作者後記。特選佳作點評：

<女媧氏補天>，故事新編。人們為了發財致富而不擇手段，弄得臭氧層的洞越來越大，女媧以文學名著補天。女媧以「精神」補天能否有效是看人類的造化了。

<摔一跤>老人摔了一跤而謝世，後事妥貼，兒孫孝順，是福氣。老人摔了一跤而半身不遂，兒女「無暇」照顧，久病無孝子，是不幸。兩個個案後還有第三個個案，沒有結局，由讀者想像。

<她說  藍的是天空>，失明的華女以美麗的心靈看世界，做事敬業樂業，家庭和諧人際關係美好，她看到的是五彩繽紛的世界，比開眼人看世界更勝一籌。

<被遺忘的一組數字>，雜文體微型小說。日本侵華事件屢起波瀾，因侵略者沒有認罪沒有賠償，還歪曲史實。中國政府基於政治考慮而淡化事件，但民間意憤難平。

<我比牠少了一千元>，「款爺」的北京狗值十萬，香港老職員退休金九萬九千，人不如狗。港人不論貧富常為內地救災扶貧，而內地「款爺」卻揮金如土。難怪港人氣憤。

此外，<婆婆那雙紅漆花鳥木屐>、<掌聲過後>、<狗與書>、<他的三段病歷>、<老人與他的蟻和狗>及<掛鐘的歲月>等都不容錯過。

 

 

以下是新加坡微型小說合集作品和評論選介。（上面介紹過的作家作品多入選這些合集中，因此選擇點評的作品是其他作家的作品。）

 

1.      彭志鳳編：<<新加坡微型小說選>>；新加坡：阿裕尼文藝，1989年。

文集以1978年為起點，收集至1987年間的微型小說作品，共選出47位作者的80篇作品。

由彭志鳳作序，關於微型小說的論述摘錄如下：

「微型小說雖可獨立自成一體，但它僅在篇幅上是微型，其本質仍屬小說，而不是小故事、小新聞、小報告、小笑話、小雜感。因此，它不能脫離小說的基本規律。」

「一篇微型小說的成敗，決定於精簡而深刻，多餘的人物，多餘的枝節，多餘的場景與心理描寫，多餘的結語都將削弱其藝術感染力。」

「本地微型小說的一般缺點是題旨過于直露，忽略了人物與人性的刻劃，以及枝節的迂廻度與戲劇性，未能達到言有盡而意無窮，意在言外的藝術效果。」

 

以下選部分佳作點評：

 

王每夫

（彭氏指他是新國微型小說的先行者，受川端康成影響，作品情節淡化，追求意境和禪味。）

<補鞋匠>，一位青年想繼承將要退休的補鞋匠的衣鉢，兩人在沙灘漫步商討此事。補鞋這份職業在青年心中與其他職業一樣，是無分貴賤的，世俗的價值觀是可笑的。

<畫>，畫中老人與侍童於半島坐著，碧波中有兩隻鴨在嬉水。作品猜想這一老一少觀景時的不同心態，老的陶醉於眼前恬靜景致，少的卻嚮往京都的熱鬧。

 

尤今：<代價>，失業漢妻離子病危，救子情切，鋌而走險打劫路人為兒子籌醫藥費，被劫者之錢也是救命錢，他得手後卻獲悉兒子死了。「代價」一語雙關。

 

叮噹：<人造肉>，荒誔微型小說。色香味俱全的人造肉竟是由垃圾加工而來的。暗示弄虛作假的歪風達到登峰造極的至境，也是人類生存的困境。

 

陳遠航：<意外>，一對陌生男女從相識到共諧連理，是要講緣份的。作品中的意外表面看來是偶然的，但實際上並不意外，因男女雙方在認識前已心靈相通了，都在等待機會罷了。

 

君盈綠：<相片>，人不可貌相，是恒久有效的智慧，單憑相片便想入非非，可謂色迷心竅了。作品略帶諷刺意味。

 

孟紫：<越洋家書>，巧妙地安排讀家書的瞬間，跌宕有致地把在國外女兒的遭遇呈現出來，最後揭出女兒做代母的真相，運用了歐‧享利式的結局。

 

青春草：<燭光>，燭光流瀉，情已逝，人已非。若不知當下實況，美好的回憶則可長存；既知實況，短暫心碎但不存寄望。人生道路的轉折是必然還是偶然呢？

 

依汛倫：<精禍>，荒誔而風趣地展示現代男女關係的畸變：短暫、功利、缺乏互信。

 

林之流：<吃粽子>，以小見大，通過家人，特別是新一代對傳統文化的無知，感傷中國語文和文化在新國華裔中逐漸忘卻。

 

羅傅強：<賊>，賊公計，狀元才，這些人鬼點子很多。作品善於鋪排，以第一人稱「我」作限知敘述，「我」懷疑錯了別人做賊，結局是，「我」與這個人都是賊。

 

海鐘子：<製造>，用科幻小說的手法，諷刺當政者的精英主義的政策。約二百年後，製造出的胎兒要通過品檢，智商要達A級，而且標準每年提高，才可出世，否則要洗胎。人是生產工具，性愛的樂趣失去了。

 

零夏冰：<接任前夕>，一個以捍衛世界自由民主為己任的美國總統，亦隨時變成了屠殺人類的兩個元凶之一。作品短小精悍，能構思到一個關鍵的切入點，揭示了荒誔的現實。

 

 

2.      董農政主編：<<跨世紀微型小說選>>；新加坡：新加坡作家協會，2003年。

文集以1992年為起點，收集至2002年間的微型小說作品，共選出38位作者的73篇作品。希尼爾作導言，附錄有座談會記要及新加坡自1987年至2002年所出版的與微型小說有關的書籍與刊物統計表，計有個人專集32冊，選集12冊，個人合集8冊，刊物有：<<大地>>、<<微型小說季刊>>及<<新城小小說>>共三本。（今已停刊）。

座談會主題是：「走出文化傷口  繼續自覺探路——檢視新華微型小說的版圖變奏」。出席的有：董農政（主席）、石鳴、黃孟文，柯奕彪、林高、希尼爾、艾禺、謝裕民、懷鷹、伍木（記錄）。以下摘錄，側重文體與藝術技巧方面：

 

林高：「應該更積極地探索微型小說這種文體的文學潛能，呈現各種新穎的、別具匠心的可能性，而不是把它當成一種批判性的工具。」「在技巧方面，微型小說須寫得有韻味，讓讀者回味無窮。微型小說可以有深度，但以單篇來看，不易有厚度，難與短篇小說一較高下，如果含有詩的韻味，則可加強回旋的深度。」

 

黃孟文：「微型小說與詩歌關係密切，我從一開始就把它與絕句和律詩相比。微型小說是一種新興文體，與詩、散、戲劇和雜文等有連繫的可能。微型小說必須具有讓人回思的韻味，不應止於說故事，不要淡若白開水。」

 

希尼爾：「在台灣有所謂小說詩，新加坡也可試驗詩小說。詩是語言精華所在，詩和小說的結合而衍生出另一種文體是可行的，不過需要有一段時間的嘗試和試驗。」

 

艾禺：「既然冠以微型小說的稱號，我始終認為它說甚麼都應該具有小說的樣子。我不是反對它以反小說形式出現，但如果一味求變換花招，雖然有創意，但卻走成一個讓人看不出的樣子，說是賦予了微型小說新生命，我卻覺得是在糟蹋這四大家族裡的新新文類。」

 

謝裕民：「是不是大必要重新檢討微型小說或小小說與極短篇之間的差別。新加坡的一些微型小說其實根本不是微型小說，而是極短篇，因為它們沒有故事可言，像我的<心理測驗游戲>和希尼爾的<訃告>。」

 

林高：「我覺得微型小說應有轉折。希尼爾的<訃告>，作品中的人物都是靜止的，但三則訃告之間卻轉折出一番深沉的意思來。」

 

董農政：「聽過大家今晚精彩的談話，除了艾禺之外，大家基本上倡議或至少不反對微型小說應該有詩味，應該力求創新，這是技法的討論，見人見智，沒有標準答案。」

 

以下選部分佳作點評：

 

謝裕民：<北京唐人街>，看標題已令人忍唆不禁。作者通過一個中新合作的旅遊項目，以嘲諷的語言，呈現了新國某些華裔對中國歷史文化的無知，以及內地主事者的媚外心理。

 

流蘇：<當土撥鼠遇到牧羊犬>，寓言體微型小說：透過土撥鼠與牧羊犬的對話，展示兩種生活態度，一種是屈服於強權，隨波逐流，苟且偷生；一種是保持尊嚴，特立獨行，雖困苦而心安。

 

南子：<尋找唐努烏梁海>，陶潛說桃花源已經不存在，諾獎科學家費曼說唐努烏梁海可能是我心中的桃花源，然而那裡是無盡黃沙。地球沒有免不了生老病死的地方，因此也沒有桃花源。費曼說應享受尋找的過程，非結果。完美的社會是不存在的，但追求理想還是值得的，如夸父逐日。

（唐努烏梁海位於外蒙西北，本是我國領土，隨外蒙獨立被蘇聯併吞。）

 

柯奕彪：<紅顏>，寫一位碩士生與一個有夫之婦的曖昧關係。作品以拼貼的方式若隱若現地交代這個關係，結尾轉換了敘述人稱，把「我」換成「你」，同時是一種開放式無結局的結尾。

 

林高：<捨不得>，獨居老人猝死的悲劇。作品以拼貼的方式，並故意打亂事件發生的次序，以增加閱讀難度或趣味，讓讀者來判斷案件的真相。作品反映了社會的冷漠及福利制度欠善。

 

林錦：<血胎>，這是一篇短小精悍，意蘊深刻，結構奇特的微型小說。採用了詩的覆沓結構，關鍵詞「屋、樹、井、竹」有如精巧的針線綿密地結構情節，部分句子有詞曲的韻味，尾三段省去標點的意識流手法把血海深仇如瀑如潮地湧出，把日本軍國主義的罪行曝曬於天下。本作品可選入世界華文微型小說佳作的前列。

 

周德成：<回憶>，營造凄美的意境頗為成功，從第一人稱「我」轉換為第二人稱「你」，我與你是一體的，不過，「我」是實體，「你」是夢中的我，也是死後鬼魂的我。家的美好只能在回憶中在逝去的歲月裡。

 

陳華彪：<一篇微型小說的女主角>，人的外表與內涵有時不一定統一的，甚至會是相反的。兩男生猜度眼前女生是修讀中文系保守斯文沒有自信的女生，事實卻是相反。

 

君盈綠：<電話怎麼還不響>，展示退休老人等待接電話的寂寞心境。揭示退休人士必須安排好退休生活。

 

吳彬映：<最後一場舞>，散文詩體微型小說。寫的是落葉，其實寫的是人生要順乎自然，寫面對死亡那種安然樂觀的心態，其悟性又高大師一籌。

 

方偉成：<黑色日記>，用意識流手法，把人要克服內心的邪念那種掙扎的苦況淋漓盡致地呈現出來。創造了一個意象——夜蝶，邪惡的象徵。

 

3.      林高主編：<<新加坡微型小說精品>>；新加坡：玲子傳媒，2005年。

本書收錄近25年作品，作者包括老中青三代30位，入選作品56篇。由林高作序，標題是：「微型的海掀前浪後浪——新加坡微型小說25年」，對入選的作品作了詳盡的評介。

 

林高（1949-）

    原名林漢精，祖籍廣東揭陽。台灣大學中文系文學士。現任教于萊佛士初級學院。曾任新加坡作家協會理事、副會長，現為受邀理事。出版作品集有：散文集：<<拋磚集>>、<<往山中走去>>、<<被追逐的滋味>>，微型小說/小說集：<<猫的命運>>、<<籠子裡的心>>及<<數字併合人生>>、<<林高文集>>等。

 

以下選部分佳作點評：

 

尤今：<戀與婚>，戀愛階段與婚姻階段互相比照，兩個故事呈現不同的景況，前一個故事如俗語說的「結婚是戀愛的墳墓」，後一個故事則是婚後感情隨歲月磨煉而彌堅。

 

皂秋：<吻>，寫年輕戀人的初吻富詩意而有趣，能捕捉男孩子患得患失的意態。

 

沈鷹：<冰雕>，寫一個冷靜的變態的連環兇手，先後殺了妻子和同居女友。巧妙地以警察查問兇手的過程嵌進兇手的心念來呈現命案的來龍去脈。

 

陳華彪：<蟑螂的理論>，蟑螂寓意罪人吧，熟習人性的幽暗，對假惡醜瞭如指掌，因此對只懂得謳歌人性的光明，只看到人性的真善美的作家作出忠告。

 

林高：<坐船到婆婆家去>，疼愛孫兒的婆婆雖然仙逝，但在孫兒心中卻永遠存在。童話的世界仍然存在嗎？家庭面臨解體，電玩主宰童心，昔日的美好隨風而逝了。

 

孟紫：<口供>，妓女的女兒仍是妓女，買淫是犯法的，被警察捉了要落口供。口供展示她悲慘的命運，能否打破宿命呢？沒有答案。

 

林錦：<風花雪月>，反映貧苦大眾在風暴與雪災中的苦難，反映軍民抗日事迹的作品，被老編視為風花雪月而退稿，老編的識見與報刊之低俗可見一斑。

 

胡月寶：<我把貴妃給了日本人>，具無價寶的<<貴妃醉酒圖>>，日人懂得欣賞，洋化了的華裔新一代則完全無知，拱手送人。透過對比，呈現老輩華人對中華文化失落的痛心。

 

流蘇：<覺醒>，尤格里里與敘述者「我」是夫婦？是戀人？原來「我」是一部電腦，而且，最後發覺尤格里里會拋棄「我」，換過一部新的電腦，於是我覺醒了。用電腦的視角來敘述故事，起陌生化作用，增加了作品的趣味性。

 

謝清：<遲來的班車>，老人在月台孤寂地等待遲來的班車，在等待時陷入回憶中，此時車到站又開走了，老人沒赶上這班車，車號：戀情。構思別致，比喻獨特。的確，機會錯過便不再回來。

 

 

41.  黃孟文主編：<<亞細安青年微型小說>>；新加坡：玲子傳媒，2003年。

本書是「亞細安青年微型小說獎」(2002/03)獲獎作品集，共有二十四篇佳作，反映了馬來西亞和新加坡青年作者的水平。部分作品附有評判（黃孟文、林高、希尼爾、南子、吳耀宗、流蘇）的評析。現選部分佳作點評如下：

 

賀淑芳：<半個世紀>（第一名），以即將失明的老作家的角度觀照世界與內心，茫然與失落襲來，幸有善良的老妻不離不棄，不至在絕望中陷溺。寫感覺到家，寫妻子的手及妻子施捨小孩別具匠心。

 

梁偉彬：<財副>（第二名），以簡煉之文筆，以懸念的手法，寫平凡的家變。父親的荒淫無耻，姘頭（財副）之厚顏，妻子之無奈，女兒無力的抗議，聊聊數筆，形神俱現。

 

劉育龍：<種子計劃>（第三名），以科幻手法，揭示權力控制與延續之奧秘。惜刻劃重點未夠集中，由總理長篇大論自揭計劃，削弱了懸念與趣味。

 

符愛萍：<首級>（優勝獎），意識的我與潛意識的我（作品中以「他」出現）對話，以展示完美主義者內心世界的偏激與瘋狂性，同時「我」與讀者「你」溝通，以拉近與讀者的距離，增加事件的可信性和如幻如真的氛圍。

 

林志豪：<倒不如這樣寫>（佳作選），以三人對話方式，展示如何構思小說。簡潔有趣。

 

 

42.  許福吉編：<<新加坡微型小說評論>>；新加坡：玲子傳媒，2005年。

本書分三輯：輯一：文體與現象論述：輯二：作者與作品研究；輯三：單篇作品微篇論析。由許福吉博士寫前言。論文作者主要來自新加坡的學者和作家，亦有來自中國大陸等地的學者。以下摘錄有關微型小說的文體和藝術特色的論述。上面曾提及的不再重覆。

許福吉

六十年代生於新加坡，南洋理工大學哲學博士。現任教于南洋理工大學國立教育學院與新加坡管理學院開放大學。現任新加坡作家協會副會長。出版作品集有：<<義法與經世>>、<<精英淚>>、<<不再孤讀——好書閱讀筆記>>、<<推開隔離間>>、<<雨過聲喧>>、<<塵慮靜看>>、<<初院華文>>、<<熱帶雨林自然文學：國際環境文學研討會論文集>>、<<文學創作與欣賞>>等。

 

1.      <前言>

「出色的微型小說，是由智慧和情感的珠玉綴成，也是一種人生經驗的簡約呈示，是足可唱嘆、擲地作金石聲的中文珍品。（引自楊匡漢教授發言）新加坡微型小說由於得益于縱橫多向的繼承與吸取，加上多元的創作思潮和藝術流派，在世界華文文學中自成另一種獨特的風格和價值。」

「新加坡作家大膽地將各類體式的精髓融合到微型小說中，在技巧上不斷推陳出新，開創出寓言、科幻、公文、書信、訃告、調查報告等多種非傳統意義上的”微型小說”體，形成別具一格的創作特色。」

 

<夢翅膀的多元變奏與飛翔——希尼爾微型小說中夢幻母題的呈示>

「希尼爾小說面具的人物、事件、情節，甚至對話，皆是為了實踐某種形構（微型小說形式、反諷、揭示）存在的方便而設計，其系統中有一種詩與小說兼容并蓄的互動功能，例如：敘事手段、扭曲句型、意象、象徵、節奏等，希尼爾將其匯集在微型小說文類的創作技巧中。」

「閱讀<<傷痕經補餘>>，猶如走一趟新華民族的心靈地圖，這些地圖由文字、意象、情節與懸念拼湊組成，融合矛盾、吊詭、諷刺、歧義等對人生的模擬影象。希尼爾通過微型小說的修辭技巧，達到諧音、象徵、嘲諷等效果，有一股紋路，和骨氣在體內回旋，對南大的問題、華族文化與身份認同問題，有了極強烈的反諷效果。」

 

 

2.      林高：<兩個文體是鄉親——論詩歌與微型小說的關係>

從四方面探討詩化微型小說：

一、                    從作者的潛質方面看

二、                    從作品的意境方面看

「諸家所言都期望微型小說可有或應有詩的意境，留下許多空間給讀者回味，想象和填補。」

「（石川達三：<<花凋零>>）許多意象組成一個意境——鄉居圖，許多意思都化為詩，只可意會，連被視為悲傷的事的”死”也變得美起來。這是詩使得小說更具魅力。」

「(羅英：<<菊>>)我們或許可以進一步認識，即：用詩的技巧營造詩的意境，比單用詩化的語言更為重要。畢竟，小說不是詩——還是殊相要緊。羅英用散文之筆也能寫出富有詩意的小說。」

三、                    從創作技巧方面看法

「隱地希望微型小說是介于詩與舞之間的藝術；既是小說，就應有詩以外的趣味，使讀者獲得”更多的滿足”。所謂”詩與舞之間”的藝術，是在靜態的詩的美之外加上小說的動態的美吧。」

四、                    從文體類比方面看

「選家把原屬散文詩的篇章選入微型小說集裡，因為這些散文詩具有某些小說要素。（人物、動作、對話）」

關於詩化微型小說的形式：

「（詩化微型小說）和詩區別開來的地方便是篇末有轉折，生出另一番意思來。一句話、一個動作、一個意外、一件道具、一個懸念、一陣笑聲……都能產生轉折的功效。這是微型小說的”特異功能”。有時候，這種轉折是故意深藏不露的……打趣地，詩化微型小說的命根子正是它的那條”尾巴”。」

 

 

3.      王潤華：<<<華人傳統>>被英文老師沒收以後——希尼爾微型小說試探>

「微型小說講究機智地、推理地把一些人生細節的事件，通過極簡練的文字表達出。這一套結構，落在目前新一代的小說家手中，如張揮和希尼爾，便把小說約束成言有盡而意無窮的一種文學藝術，換句話，它濃縮成唐詩那樣簡練的藝術。讀希尼爾的小說，一句話、一個名稱、一種物件，都具有像外表，言外之意的特殊效果。」

「希尼爾相當創新地在這些小說中試驗地用現代詩的藝術技巧來寫作。我在上面說，希尼爾善於運用”客觀投影”的現代詩技巧，把感情通過外在事件，物品表現出來……所以讀希尼爾的微型小說，簡直就是讀象徵詩，簡單多義的語言，包含著複雜的象徵。」

「讀希尼爾的微型小說，重要的不是尋找懸疑之後出現的謎底所感受的那一點點驚訝，而是那一大片讓我們去思考、去聯想的空間。因為我們讀的不是一則故事，而是一首詩。」

 

 

4.      樂蘅軍：<籠外之心——林高微型小說讀後感代序>

「微型小說是一種精微的文體，惟精惟一，允執厥中。在精微的敘事，要毫無贅辭地將作者意圖，一擲即中，確實並非易事，漢精（林高）亦嘗努力于此。所以幾乎每一作品中，總會埋設一些具暗示功能的意象與意符，以助表達功效。意象、隠喻、寓言、神話，這些文學上的高度暗喻性敘事手法，在篇幅極小的微型小說中似乎更倚重。」

 

5.      古遠清：<文體的自覺——論黃孟文的微型小說>

「黃孟文的文體自覺，有相當一部分來源于對中國古典文學的借鑒。他有時甚至在嘗試寫一種”絕”句式的微型小說。這裡講的”絕句式”，主要不是精短方面做文章，而是指在有限中追求無限，講究”含不盡之意見于言外。”」

 

6.      朱崇科：<無序之序——破解吳耀宗書寫的一種讀法>

「吳耀宗在讓故事減弱乃至隠退的情況下，其小說讀來仍感覺回味悠長，其中一個重要的原因就是巧妙借用空白手法，將某些營造的權利交給讀者。而恰恰是”採用以無勝有，以虛寓實的藝術結構方式，造成’大象無形’、’此處無聲勝有聲’的有意味空白”，使整個小說的意味/風格”走向簡潔、精致、出神入化的境界”。這或許是微型小說的別致：空間愈狹小，反倒往往必須留下更多的空間來引誘和拓展讀者的思維空間升至無限，否則，可能在處處道破中淡而無味，令人興味索然。」

「吳耀宗小說的語言往往以”詩化”風格出現，即以詩入小說……詩情的注入既使小說更加精致、張力十足，又提高了可閱讀性。而以詩入小說實現體裁的鑲嵌，從某種意義上也可視為吳耀宗對”小說性”（M.M.Bakhtin語）的有意義繼承與實踐。」

「洪振隆曾善意又不無擔憂地指出，”顛覆文字與扭曲文字結構是吳耀宗作品的注冊商標，我是希望他不要落入窠臼，形成匠氣，光芒會漸漸暗淡，畢竟文學是表現的藝術，他應該嘗試其他的創作方法”。此論不無道理，其實不只是文字的錘煉，敘事的更生、理論的替換（淘汰）等都有可能在追赶浪潮、或機械模仿套用中形成”匠氣”，畢竟理論有機應用于文學的實踐并非如風行水上自然而然。」

 

 

7.      周粲：<藝術的微型人生——讀林高<<籠子裡的心>>>

「有些微型小說，主題一目了，是”實”的微型小說：也有些微型小說，作者故意不把話說盡，不一心一意把讀者引向一條由作者”量身定做”的路上，而巧妙地安排了若干想像的空間，讓讀者根據各人人生的經驗，進行不同深度的發掘，以獲得不同程度的體會，這便是”虛”的微型小說了。換句話，”虛”的微型小說是具備多義性的，在內涵方面，也是更有靈活性的。林高希望他的部分作品能寫得不太實太露，以免限制了讀者神思的奔馳。」

 

8.      林高：<看雪的心會亮嗎——試論董農政<<沒有時間的雪>>>

「董農政喜歡以禪眼看世間事，以佛理看世界理，而禪眼也好，佛理也好，貴在心領神會，切忌一語道破。詩是講究含蓄的文學形式，最初即以詩進入文學殿堂的董農政，把詩和小說融合，自創形制，便覺得它們相得益彰了。另者，董農政在處理情節的推展時喜歡借用電影手法，時空跳躍，隨心所欲；而詩歌的特質，正好在這一方面讓董農政發揮所長。」

「董農政有時運用了太多”虛”筆，見不到具體的情節，結果因詩而害小說，讀來更像是”禪詩”而非小說了。含蓄是一種美，一種境界，但既是微型小說，就必須以小說拿捏”含蓄”的尺寸，詩也好，禪也好，只能為小說”鞠躬盡瘁”，不能取而代之。喧賓奪主竟不是好事。」