（汕头大学教授、国际华文文学研究中心教授、《华文文学》原主编）

【摘要】《魂系知青》的叙述者分为三个层次：“我”既是观察者又是叙述者，作为叙述者，“我”时而身处现场，时而远离现场，这使叙述者与观察者的观点有时融为一体，有时判然有别，共同推动着情节的发展；“我” 既是叙述者，又是抒情者，叙事与抒情相互转换形成平衡感，抒情给叙事造成时空的纵深感并使其宏大叙事与私人叙事相辅相成；“我”出现在各章节开头使文本产生外叙事与内叙事两个层面，舒缓了叙事节奏，拓展了文本空间，实现了时空的二度跨越，产生诗意的言说与哲理的沉思双重美学效果。

【关键词】《魂系知青》；叙事者；观察者；抒情者

在我国诗歌领域，抒情诗一向是强项，长篇叙事诗则很少见，且多是先在民间流传，然后才引起文人重视。然先秦《诗经·卫风·氓》，汉代《孔雀东南飞》，六朝《木兰辞》和唐代《长恨歌》，这些叙事诗虽少，却堪为各时代的代表作。前三篇纯属于民歌，后者虽出于诗歌大家白居易之手，也是根据民间传说创作而成。当然，我国少数民族中也有《阿诗玛》、《召树屯》、《娥并与桑洛》、《张秀眉之歌》和《嘎达梅林》等优秀的民间叙事诗流传。在我国20世纪文学史著中占有显著位置、篇幅不算很长的叙事诗《王贵与李香香》和《漳河水》，我总感觉是因为它们与政治的关系过于密切，因此被宣传得过了头。它们以陕北民歌信天游的形式创作，但信天游适合抒情，以之叙事，不伦不类，且情节简单，人物少而又扁平化，几乎等同于一个个政治符号，其文学成就并不大。在海外华文文学中，老南的《梅菊姐》两三千行，成就也很高，邹建军教授曾在《诗刊》撰文给予好评，然而这样的作品在汉民族20世纪文学中，实在是凤毛麟角。就知青题材的长篇叙事诗而言和我的阅读面所及，林继宗先生的《魂系知青》（以下简称《魂》）实为罕见，该书由《永久的真情》、《永存的温馨》和《永生的美名》三部共45章组成（47.3万字，作家出版社2012年5月版，第一部从第1章到第13章，第二部从第14章到第29章，第三部从第30章到第45章）。作为过来人，我实在难以置信，作者时隔近40年还能写出这数十万言激情洋溢的长诗。捧读之余，我感到这部皇皇巨著不乏创新之处，譬如个性鲜明的人物形象、递进式的诗行排列和对现实的还原式书写等，均有探讨的价值。本文仅就其叙述者形象做一评析。

一、观察者与叙述者

在叙述文本中，观察者与叙述者几乎是无法统一的。有的文本中观察者是一个人，而叙述者是另一个人；有的观察者与叙述者是同一个人，但二者在时间和价值取向等方面存在明显的差异。《魂》无疑属于后者，观察者是作为知青的“我”——一位风华正茂的热血青年，而作为叙述者的“我”则是40年后回首往事的一位长者。那么，观察者与叙述者之间有何艺术张力呢？

1、观察者：视角不断转换。同一切叙述文本一样，《魂》中的叙述者是依靠观察者的观察来叙述的。没有观察，叙述便无从谈起。传统叙事文本中的观察者被戏称为“上帝的眼睛”，无所不知，常常受到学者质疑；而现代叙事文本中的观察者多以第一人称“我”出现。“我”写自己的亲身观察和体验，“我”没有观察到的事情只能靠道听途说来简单交代，这样的叙事时空范围受到很大制约。而《魂》靠视角的不断转移有效地化解了上述两种视角的对立，避免了其局限性的过度膨胀。它时而写“我”的亲身经历和内心体验，时而靠“我”的眼睛观察自然景观和宏大场面，譬如第九章开头“避雨茅棚”，描述天气反复无常，刚才还晴空万里，骄阳似火，瞬间乌云笼罩，雨骤风狂；又如对“人猪大战”和“人蛇大战”的生动描绘，可谓惊心动魄；再如描写民兵队长李小峰和知青们的尖锐冲突。但有时又重笔渲染“我”不在场时所发生的事情，如第三十章先是叙述张岳壮的生平，然后深情描述其深夜急性阑尾炎发作、梁晓芳细心护理的动人事迹：“农场的人啊来自四面八方/却是那么亲切，那么温暖/晓芳的护理和照顾无微不至/简直就像亲妹妹一样。”甚至对张岳壮和梁晓芳两人恋爱的细节也绘声绘色地描述，这时，作为第一人称“我”的视角已经转化为那个无所不知的“上帝的眼睛”了。

2、叙述者：暂离现场，凸显当下心态。第32章，“我”故地重游，感概万千：”走在梦中的陡峭的、狭窄的小路上/眼前绵延着当年开辟的橡胶园/拥抱着我们亲手种下的橡胶树哟/那说不尽的滋味哟荡溢心间/让那青春的足迹与火热的情感/长留在梦中的羊肠小道上。”这种心态是在暂离当年事发现场，以一个过来人的眼光评述的，又如第12章老宁多养了一只鸡，当时被作为资本主义尾巴而杀掉。结尾说道：”望着这帮借助极左路线/谋私与报复的懒汉/我徒叹奈何，仰天长叹……”表面上是表露叙述者当时的心态，但我们知道，所谓的极左路线是文革结束后对那段历史的总结，文革期间几乎无人能够从理论的高度把那帮懒汉的行为与极左路线联系在一起。这种叙述方式的妙处是在接受者不经意中接受了叙述者的观点。不仅如此，叙述者有时还故意拉开时间距离，让接受者和叙述者站在当下这个时间段上俯瞰那一段不堪回首的往事。第27章写汪南东经常不辞劳苦、翻山越岭给知青们放电影。《魂》以充满感伤的语气回忆：

亲爱的朋友呵，

你可曾知道或听讲，

二十世纪六七十年代，

    在我们可爱的祖国家园，

精神生活与物质生活呀，

    同样贫困得令人心酸！

无疑，叙述者在此担当了引路人的角色，引导读者走进这个文学世界。这样的叙述容易拉近叙述者与读者间的距离，使后者不至于因为年代的久远和缺乏亲身体验而产生陌生感，并使叙述者把切身感受感染给后者。在此，叙述者一会儿回到当年，叙述那时发生的事情，一会儿又回到40年后，回忆当年的经历。这样，观察者与叙述者间的距离时近时远，给人以灵动和跳跃之感，同时呈现不同时代的人生态度和价值观，增加了读者参与作品的自由度。

3、观察者与叙述者相互妥协。《魂》中的观察者与叙述者虽然同为一人，但由于时代巨变，他对事件的观察及其价值观念自然不会完全一致，有时甚至判若两人。该如何处理这种矛盾呢？《魂》选择了相互妥协：当二者观点一致时，就让其“融为一体”，难解难分；当其观点相左时，就各说各的。然而，不管是观点一致还是相左，观察者与叙述者又都统一在一个完整的故事情节中，过去很少有作品能够做到这一点。那么，如何能够使观察者与叙述者“融为一体”呢？我们知道，人生态度和价值观念总是处于不断的变化之中，要让观察者与叙述者在这些方面完全一致，几乎是不可能的。于是，文本选择了对往事接近纯客观的描述。上述第24章回忆当年惊心动魄的“人蛇大战”和“人猪大战”，全体知青和民兵手持武器，齐心合力，才获险胜，还搭上了一条人命，给人以身临其境之感。但在那个阶级斗争为纲的年代，许多事情都会人为地与阶级斗争联系在一起，在这种情况下，观察者与叙述者的分离就几乎是必然的了。第19章写知青谭明朗偷种了一颗西瓜，儿子小海南对西瓜垂涎三尺，日思夜想，却不料西瓜将熟时被民兵队长李小峰发现并被“砸成了烂泥一滩。”儿子的哀嚎、谭明朗的父爱与民兵队长李小峰的阶级斗争观形成了鲜明对比。当李小峰“说着，掰开小海南的双掌，将硕果仅存的三块红红的瓤肉摔烂时”，诗人由衷地感叹道：

愤怒、痛苦、伤心、绝望，

    一个五岁的孩子，

        在这被扭曲的世界里，

            初尝了不幸生活的心酸……

诗人的价值评判伴随着低沉的诉说不言自明。无独有偶，第14章对张岳壮梁晓芳恋爱场景与那个时代“存天理灭人欲”的禁欲理念对整整一代人极度精神压抑浓墨重彩的描绘，读来触目惊心。然而，观察者与叙述者的分离并没有造成情节的不和谐，它们反而构成一种有机的内在联系。

二、叙述者与抒情者

《魂》中的“我”扮演的角色主要是叙述者，但与其他长篇叙事诗不同的是，文本还有相当一部分文字属于抒情内容，所以，“我”既是叙述者，也是抒情者。那么，文本

中叙述与抒情之间的关系如何呢？

1、 叙事与抒情相互转换形成平衡感。叙事诗可以没有直接抒情，这并不影响其完

整性与叙事技巧的完美发挥。但若像《魂》那样，叙事者不是站在一个固定的角度：有时是当事人有时是局外人，时而叙述刚刚发生的事情时而回忆遥远的往事，如果没有抒情的参与，倒很容易造成叙述的某种断裂，给人以不连贯之感。如果在两段叙事中加入抒情，就会形成一定的缓冲地带，使接受者能够从容地在时空转换中调节欣赏心理。从文本本身来说，叙事与抒情这种相互转换能够形成作品的平衡感，就如格式塔心理学家阿恩海姆所言：“整个宇宙都在向平衡状态发展，在这种最终的平衡状态中，一切不对称的分布状态都将消失。……一个不断地从事于追求和运动的人，总是要设法把构成他生命状态的那些相互冲突的力量组织起来，尽可能使它们达到一种最佳的平衡状态。”【1】

那么，在《魂》中，叙事与抒情又是如何转换的呢？我认为大致可以分为以下几种：一是整节诗句全是抒情，譬如第8章“山刀”和“拓荒”讴歌知青战天斗地的豪迈壮志，又如第29章“龙的传人断章”尽情抒发对华夏民族、民居和民俗的赞美之情。二是在某章开头、中间或结尾抒情，从而暂时中断叙述。如第21章中“魂萦故里”一节中“潮阳”开头：“子夜的涛声轻荡着滨海的摇篮/漫天的海色渲染了清新的故乡/墨绿的巨榕扎下了深深的根系/古老的衙门残留着历史的反光”。“谒双亲墓”中间：“我走着漫长而坎坷的人生之路/在荒凉的海滩或边陲的深山。”结尾：“让浓浓的亲情化为永恒的思念/让生命在岁月的长河里永续不断……”三是叙述与抒情混合，难以分清是叙述还是抒情。第24章叙述知青于仁山之死的情景：

空气凝固了，人们静静地倾听，

    倾听着一个平凡而高尚、

        壮烈而悲怆的灵魂

            悄悄地入土为安。

这里虽然叙事在延续，但明显地以抒情为主。第17章“就像亲爹娘”中韦阿姨全家杀鸡庆贺“我”入党则以叙事为主，在叙事中饱含深情：“机关里数你最辛苦呵/今后不能总通宵加班/你年轻轻搞坏了身体/我们对不起你爹和娘。”这里虽然抒情成分很浓，但它构成情节不可分割的部分。由上可知，叙述文本中的抒情还可以起到延缓情节发展和推进情感的作用，此处不赘。

2、抒情给叙事带来时空纵深感。从文本内容可知，其时空远不止从1968年赴海南到2008年故地重游这40年时间和八一农场这个相对狭小的空间。在第2章中，数千年文明（千年悬棺）和广阔的地域（粤东三江，琼州椰林，万里长江，浩淼大海）尽收眼

底。这种对时空的虚写与对八一农场知青生活的实写结合起来，使当年的知青生活与古老的华夏历史建立起深刻的内在联系。再如第12章先是描述知青的饥饿，接着笔锋一转：

此刻，我仿佛看见想象中的竹林七贤，

尤其是那位玩世不恭的嵇康，

    正在忍饥挨饿，对着正午的烈日，

舞起了无奈的鸣锣。哦，他的午餐，

    到底在什么地方？什么地方？

两千年前嵇康的饥饿就这样与文革中知青的饥饿联系起来。诗人质疑：“为什么生活在这肥沃的土地上/人们却产生了理应饥饿的思想？”第14章“社稷坛歌”一节，通过梁晓芳回望北京社稷坛的神圣，与男女之间同样神圣的爱情作比：“我虔诚地祈求土神和谷神/赐福于风雨百世的‘社主石’//但愿那神奇奥秘的五色土/长出根深、枝繁、叶茂的花树……”爱情就在眼前，因为重重阻力，却不能拥有，就像社稷坛并不能护佑万民丰衣足食一样，二者可望而不可即，对现实的思考进一步深化了。就这样，叙事使文本聚焦于知青生活，而抒情又把文本引入历史的深处和广漠的空间。再如第20章“孤帆”：“为什么航程的风浪如此凶险/为什么人生的征途举步维艰/长眠万米海沟的航侣哟/醒来吧 请回答我沉痛的呼喊”。这种对历史的追问，还有第22章“宫鞋石逝迹遐思”、第31章“海魂的妻子”等多处。

    3、抒情使宏大叙事与私人叙事相辅相成，共同构成作品的有机组成部分。文本开端就把当年的知青上山下乡置于整个时代背景下：

    那是非常特殊的年代

        催生出来的热血青年。

    他们响应时代的号召，

        充满理想，

            充满激情，

                         充满梦幻。

      离开亲人，

        离开城市，

            离开校园。

意气风发，气势豪迈。尽管条件极为艰苦，可他们在时代的召唤下，仍满怀崇高的理想，离乡背井去开辟人生的新天地。我国当代文学前40年对宏大历史的描述、对个人崇拜和现代迷信的歌颂，都到了无以复加的地步。自20世纪90年代始，随着市场经济的发展，私人叙事逐渐取代或解构了宏大叙事。而私人叙事醉心于对鸡毛蒜皮小事的津津乐道，甚至对作者个人隐私极力渲染，如果任其发展下去，我认为这是我们民族的悲剧，因为一个失去坚强意志和远大理想的民族注定是没有前途的。《魂》的重要特点之一在于，它摆脱了宏大叙事和私人叙事的各自弊端，把私人叙事置于宏大的历史背景和高昂的时代旋律下，抒写了生命个体在那个年代所承受的苦难和悲剧。在《魂》中，我们看到，它既写宏大叙事又有对那个时代的沉重反思，既写私人叙事又不蓄意渲染个人隐私以献媚读者，而是表现了古人“发乎情止乎礼义”含蓄的审美观，既写生命个体“自私”的一面（谭明朗种西瓜，于仁山养鸡等），又彰显了卑微的生命在专制体制重压下沉重的叹息和无力的抗争，把这种“自私”（个体生命最起码的生活需求）写得如此可怜和悲壮：尽管抗争几乎是徒劳的，可是抗争本身的意义却是十分重要的。恩格斯在对巴尔扎克小说的解读中看到了作者心爱的封建贵族灭亡的必然性，列宁在对托尔斯泰作品的品评中发现它是俄国革命的镜子。现象学理论启发我们，要善于发现作者没有言说的空白点所蕴含的丰富的内容，正如英伽登所言：“每一部不论何种类型的艺术作品……在明确性方面，它在自身之内包含有显示特性的空白，即各种不确定的领域：它是纲要性、图示性的创作。而且，并非所有它的决定因素、成分或性质都处于实现的状态。”【2】《魂》以鲜明的文学画面昭示了：历史潮流浩浩汤汤，顺之者昌逆之者亡，违反人性的路线注定是要走向终结的。

三、各章节开头的外叙述者

      从叙述的层次上，叙述文本中的叙事者可分为外叙事者与内叙事者。譬如在歌德的《少年维特之烦恼》中，作为外叙事者的“我”是故事的知情者，他讲述的是维特的恋爱悲剧，而作为内叙事者的“我”就是维特本人。这种情况带有普遍性，即外叙事者和内叙事者是两个不同的人。然而《魂》中的叙事者却是一个例外，其内外叙事者同为一人。那么，外叙事者的出现意义何在呢？

1、舒缓语句节奏，延缓情节进程。叙事进程的快慢对于叙事文本是十分重要的：如果进程缓慢，接受者会感到不堪卒读，无法忍受这种繁琐的叙述。巴尔扎克对于《高老头》伏盖公寓的冗长描写，陀思妥耶夫斯基对于主人公心理的详细刻画，冈察洛夫对于奥勃洛摩夫慵懒生活细节不厌其烦地描述，以抒情诗见长的中国读者想必多会敬而远之。反之，作品虎头蛇尾，或语速过快，也会适得其反。聪明的叙述者深谙这一道理，为了使文本艺术效果最佳化，常常在激烈的战斗中插入浪漫的爱情，或在尖锐的矛盾冲突中插入友谊与亲情的书写，或在核心事件的叙述中插入次要事件，为的是达到张弛有度的目的，延缓故事主要情节进程，并让读者的欣赏热情一直持续下去。《魂》由于基调激昂，有些语句较短，节奏较快，容易使接受者感到疲惫，外叙事者在快节奏的诗句中插入散文式的评述就是完全必要的了。譬如第13章“壮心尚存”全是七言诗，文白相间，由于前面加入外叙事者的话语“在那苦难的年代，年华流逝，壮心尚存”，等于给本节内容加上注释，减少了阅读的难度，也使得诗歌的节奏暂时被搁置。再如第9章开头：“山上，避雨的茅棚原始、古朴、真纯、清新、灵性啊，我们让生命重返大自然。”悠悠的话语充满对往事的深情回忆，这就使下面“避雨茅棚”的情节自然呈现，不会给人以突兀之感。这样，快与慢往返交替，使诗句内节奏产生平衡感。

2、时空二度跨越。文本内叙事尽管气势恢宏，实写的时间跨度数十年，空间也横跨琼州海峡，但外叙事者的出现使内叙事的时空变得十分有限了，它以上帝的眼睛俯瞰时间长河中的天地万物、宇宙人生。如果说文本的抒情内容跨越了知青生活有限的时空，其外叙事者的出现则是对文本时空的二度跨越。这种二度跨越所产生的美学效果在于：一是诗意的叙说。《魂》的情节主要是对文革期间知青生活的回忆，随着时间的流逝，真实的事件会变得模糊不清，叙述者印象清晰的事情也因为加入自身的想象而变形。这是因为，当往事在回忆中再现时，已经失去原来的功利性，隔岸观火，给人以朦胧之美，即使是苦难的生活也会变得亲切甚至充满诗意，正如卡西尔所言：“在人那里，我们不能把记忆说成是一个事件的简单再现，说成是以往印象的微弱映像或摹本。它与其说只是在重复，不如说是往事的新生；它包含着一个创造性和构造性的过程。”【3】《魂》中外叙事者的叙说无疑属于回忆的回忆，其超越功利性的语言自然充满诗情画意。这种例子俯拾皆是，如第2章：“初上宝岛的知识青年，那难忘的生活呵，既像大江的风情，又像朦胧的夜航。”第22章：“第一故乡的妈屿浪花，常在我的心中盛放。”第34章：“知识青年的生活呵是一条河，在迷蒙的荒山野岭中流淌。”二是哲理的沉思。与往事保持一定的心理距离，才能够由一点联系到万事万物，从形而上的角度潜心思考其深刻内涵。第21章本来是追述当年李小峰发现于仁山种植了花生，硬逼着他亲手把花生拔掉，且被视为资本主义的尾巴而导致后者惨遭批判。但这段情节前面加上“宝岛的黑土地呵，您那么丰饶，为什么还让我们总挨饿？”就引发人们对人类命运的深思。第9章“伐木”叙述的是“我”的一次劳动经过，但外叙事者的话语则给人地老天荒的永恒之感：“锯开百载千秋的年轮，倾倒的树身蘸着日月光，我们沿着山刀开辟的羊肠小道，扛走了山的神秘与荒凉。”这让人们想起千百万年来人类与自然斗争的历史，“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”此时知青的伐木不过是人类无数次劳动的缩影而已。又如第10章写的是知青林凡“戴眼镜赶牛车”，但外叙事者的言说则使那件见怪不怪的事被定格在时空的某一点上：“戴眼镜的知识青年赶牛车，在小镇上是一道迷人的风景；那悠然远去的牛车，依旧漫行在梦乡里那黄土路上。”一件平凡的小事一旦被定格，就具有永恒之美。朱光潜曾举以唐人崔颢《长干行》和王维《鹿柴》为例评论道：“诗的境界在刹那间见终古，在微尘中见大千，在有限中寓无限。”【4】再如第35章开头：“长眠醒来的姑娘，在无边的苍苍胶林中，孕育着新的生机与活力。”一次意外事故中辞世的姑娘，在外叙事者话语中似乎死而复生，化作胶林的一部分。

      形式产生意义，《魂》正是由于对叙事者角色的巧妙安排，才催生了浓郁的诗意和丰富的文化意蕴，其艺术性也上升到新的台阶。

参考文献：

【1】（美国）鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》，第37—40页，中国社会科学出版社1984年版；

【2】（波兰）英伽登《艺术的和审美的价值》，朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》上卷，第388页，高等教育出版社2002年版；

【3】（德国）恩斯特·卡西尔《人论》，第65－66页，上海译文出版社1985年版；

【4】朱光潜《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第50页。

作者简介：燕世超，男，汕头大学文学院教授，研究生导师，中国世界华文文学学会理事，潮汕文学院特聘专家。