他是最早在西方成名的华人,死后作品一幅700万

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民国时期的画家丁衍庸,有“东方马蒂斯”和“现代八大山人”之称,虽是拿着西方的油画笔,但作品中却有着满满的中国心,简洁的线条、鲜艳的色块、朴拙的笔触,让早期的西方世界得以一窥东方之美,也是最早被西方世界看到的华人画家之一。

2013年中国香港苏富比春拍,丁衍庸的《白鹤高飞正待时》以904万港元(700万人民币)成交,刷新了他个人的拍卖纪录。

丁衍庸《瓶花静物》,油彩、木板,1969,62×45.6cm

丁衍庸《武剧花瓶中的鸢尾花》,油彩、画布,1973,51×40.5cm

丁衍庸自1925年留学归国后长年投入艺术教育

他早年留学日本学习油画专业,1925年回国,同时往返上海、广东、重庆推广艺术教育,后来遇上战乱,丁衍庸流离失所、经济困顿,在明末画家八大山人身上找到共鸣,从而参照八大山人的笔法转画水墨并融入自己的特色,人物“宁丑勿媚”,取材戏曲和民间,充满诙谐和趣味。

劲笔野色——丁衍庸回顾展现场

今年5月举办的“劲笔野色——丁衍庸回顾展”,是画家历年来最大型的展出之一,时间横跨丁衍庸最为活跃的1950到1970年代。

策展人说:“一个画家能够每10年、20年办一次大型的回顾展,表示这个时代没有遗忘他。”

丁衍庸23岁时的自画像

劲笔野色——丁衍庸回顾展现场

丁衍庸(1902~1978),被评价为东方马蒂斯与现代八大山人,两个看似冲突的标签,呼应了丁衍庸生命里的两大转折。

今年5月举办的“劲笔野色——丁衍庸回顾展”,被视为历年来丁衍庸最大型的展出。

从丁衍庸的作品变迁与风格,展厅被分成6大块,让参观者们能够深入了解这位经历了时代更迭和现代化冲击,仍保有中国传统文化特质的近代艺术家。

丁衍庸留学东京美术学校

“将自己所学带回故乡,丁衍庸就是这样一个人”

丁衍庸从小就有艺术天份,抱着“回国从事美术教育,服务于国家民族”的宏愿,1920年踏上了留学之路,一边学日文、一边在东京川端美术学校学素描。

这个学校的性质,类似是给美术爱好者、艺考生,作为补习的绘画补习班。

隔年,丁衍庸顺利考进了日本最具规模的高等艺术学府——东京美术学校的西洋画科,并进入画家和田英作的画室学习。在学院派严格的训练下,丁衍庸学习石膏像、人体、静物与风景写生等。

亨利·马蒂斯《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》,1905

留学期间,影响丁衍庸最深的,就是1922年在东京举办的“法兰西现代艺术名家展”。有别于校内接触到的日本画家,丁衍庸第一次看到了雷诺阿、莫奈、塞尚、马蒂斯、高更、梵高等大师的真迹。

简约的构图、鲜艳多彩的色块、狂放的绘画手法……他尤其喜欢马蒂斯。在他此后的油画创作里,多多少少能看到马蒂斯的影子。

张大千与山田喜美子

当时,有不少中国艺术家留学日本:张大千在京都学习织染和绘画、傅抱石1933年学帝国美术学校(现武藏野大学)等。

在那个特殊的时代背景下,留学生们首先思考的问题,就是如何用现代化的观点从事创作,带入“中学为体、西学为用”的核心,发挥自身的国家文化传统。

1930年代在上海的丁衍庸

1925年秋天,丁衍庸回到中国,主要在上海活动,引进西方艺术和教育模式,一心希望推动中国艺术现代化。

当时教授西洋绘画的丁衍庸,带着中华艺大的学生们去杭州写生,没想到大家只会画湖心亭、三潭映月,千篇一律的纪念式题材和手法,让丁衍庸体会到国内美术发展贫弱,毫无情趣,多年后回想起来还是觉得“气死了”。

丁衍庸收藏的古印章和器物

几年间,丁衍庸往返上海、广东、重庆,并负责广州博物馆筹设工作,因而接触到中国古代文物,开始了篆刻、印章、字画等收藏。

左起丁衍庸、第一任妻子莫素文、

弟弟、母亲、及两位妹妹,1930年代

他意识到西方不少现代艺术家从非洲、太平洋及东方艺术汲取灵感,于是他把目光放到中国古代文化上。丁衍庸长期待在广州博物馆,直到二次世界大战之前,也就是1937年卢沟桥事变发生当年。

战后他前往重庆,和林风眠、关良、赵无极、朱德群等十多位现代派画家一起合办独立美术展览。

左起陈士文、丁衍庸、陈美琴、赵无极、张碧寒,

在新亚书院艺术专修科第一届师生美展展览现场,1958

丁衍庸与厐薰琹、杨秋人、谭华牧等人

参加广东省立艺专的师生画展

1946年,丁衍庸接任广东省立艺术专科学校,他把学制从2年改为3年、捐出上百本私人藏书、添购教具、邀请庞薰琹、马思聪、杨秋人、谭华牧等艺术界名流来学校交流演讲。

在此之后,丁衍庸在传统绘画中找到了心灵慰藉——明末书画家八大山人。他四处收集八大山人的字画,也成为他作品风格变迁的一大关键。

八大山人《松鹿图》,明末

1949年,他离开家人,随身只带着他喜欢的印章和几幅八大山人的作品到了香港,进入德明中学、珠海书院、香江书院任教,而后进入新亚书院,成为学校艺术系创系的重要人物,长年投身教育和创作,30年的岁月没有再踏足故乡。

丁衍庸《文原》,油彩、木板,1955,60.2×45.5 cm

将小篆、经文等中国文字入画

这次展览展出的丁衍庸作品,年代最早的是1955年,画面呈现出中西交融,把古代印刻和西方绘画手法结合在一起,一直到1970年,丁衍庸不断尝试用西方的色彩呈现东方线条的美感。

“我呢,也经常这样说:我很想把中国画的线条和墨用到西法画上”——丁衍庸。

丁衍庸《花前》1957,媒材与尺寸不详

本照片由丁氏家属提供

1957年的画作《花前》,丁衍庸描绘了一名女子坐在桌子前面,整体风格手法与马蒂斯极为相似,但女子身上的衣服,带有甲骨文的图样,墙上也露出了动物符号。

丁衍庸早期油画呈现的是野兽派,又不去强调造型的拘束性,本身的用笔和构图都很抽象,比较多地用文字和色块呈现线条感,虽是拿着西方的油画笔,但是回到传统中国。

丁衍庸,1962年,丁氏家属提供

丁衍庸刚到香港的前几年,经济物资匮乏,他原名“丁衍镛”,但除了正式签署文件之外,他把“镛”字的金字旁去掉,落款、印章、私下签名都改为“丁衍庸”,表示自己一贫如洗的窘迫。

好几幅作品是双面画,一幅画画了没有买家感兴趣,背面就再画一幅,重复使用画布,或是一块木板随手拿来就可以画画了,有时候丁衍庸甚至会在同一块画布上作画,一幅盖过一幅,说明他对生活感到困顿不安。

当旁人告诉他画被盖掉了很可惜,他只轻描淡写地回应,自己只是把不满意的作品淘汰掉而已:“你看,马蒂斯那幅《罗马式罩衣》,一直画到第13幅才满意。我一向认为,对老婆要专一;对艺术研究要锲而不舍;对自己的作品要贪新忘旧,才有进步。”

丁衍庸《鸿虎IV》油彩、木板,1964,42.5×29cm

1960年代,丁衍庸把中国文字放到画里,像是甲骨文、经文、大篆。文字不仅代表符号性和创作依据,同时也是主题。

受到金石画派的影响,丁衍庸重在模仿,从文字寻找艺术创作的根源,像是刻在石头上或铸在青铜器上的文字,经过时间的流逝会有斑驳的感觉,类似老子所说的道德根本精神。

丁衍庸《蟋蟀与瓶花》,油彩、木板,1971,61×45.8cm

丁衍庸《悠游图》,油彩、木板,1971,45.5×30.8 cm

1971年的《蟋蟀与瓶花》中,花瓶旁的小盘子有只水墨草虫,可以看出丁衍庸试图把水墨的意趣融到西方的油画;另外在《鱼乐》、《悠游图》里,他更是直接通过羊毫笔画出水墨的流畅感。

丁衍庸《荷花青蛙》油彩、木板,1960-70年代,45.5×37.5 cm

香港中文大学文物馆藏,三不亦堂惠赠,藏品编号:1997.0201

精神慰藉:八大山人

八大山人是丁衍庸的精神辅疗师,让他的精神可以安顿下来,苦难的生命经验转化成绘画的题材,从中国文化的传统里面找到了现代化的一种表现手法。

丁衍庸认为,八大山人为中国定下了现代化的艺术精神,300年前的创造性着重精神表现,甚至成就超越西方的毕加索等画家。

1970年代,是丁衍庸非常重要的创作阶段,他逐渐舍弃文字,把线条和绘画题材结合,创造出属于个人的崭新风格。

丁衍庸《一笔人》,

水墨纸本挂轴,1978,68.5 x 43.2 cm

油画是一种层次的堆叠,水墨则是简单的线条,丁衍庸同时画油画和水墨。而他又在水墨创作的历程中,汲取八大山人的表现手法,以中锋用笔题字、运笔方式、绘画造型简洁的表现,都近似八大山人。早期的热爱,加上数十年的沉淀研究,他还曾写文章推崇。

“下方划一石,石旁长出香栾树一株,婉曲而上若游龙;中有大小香樗各一,之上栖息着一双鸜鹆鸟,一俯扶枝上,瞌目已睡,又一傍立,临风已有睡意,态度闲适;一鸟立石上,向上做仰视窥时状,精神紧张;一静一动,构成一?富于诗情逸趣的花鸟画;有如读李白诗,后主词。痛快淋漓,而有人情韵味的一幅杰作,令人神往。”

丁衍庸的这段文字,是他对八大山人内敛美感的另一种诠释。而后,他又发展出嘲讽、戏谑的漫画风格,水墨民间故事和戏曲,人物宁丑不媚,自成一格,颠覆传统。

丁衍庸《八仙祝寿》

水墨纸本直幅,1977,140.4 x 68cm

八仙是中国文人最喜欢的题材,喜庆欢乐,包含着民间祝福。但丁衍庸在《八仙祝寿》里却运用诙谐的笔调和滑稽的动作来诠释,把民间的喧闹放到神圣的人物身上,颠覆了传统对八仙的看法。

丁衍庸《贵妃出浴图》

水墨纸本直幅,约1968-70,140.2 x 70.1 cm

香港中文大学文物馆藏

徐志宇先生惠赠,藏品编号:2018.0116

《贵妃出浴》是丁衍庸经常绘画的题材,选材看似传统,但丁衍庸把杨贵妃画成裸体,颠覆常人对贵妃身材的想像,人物形象诙谐,穿了一双高跟鞋,如同漫画人物一般,同时也在反讽社会对刻板印象的质疑。

丁衍庸喜欢戏曲,觉得这是一种民间精神的呈现。但是民间的戏剧,大多是喧闹的场合,是一般文人画里看不到的,所以丁衍庸在人物画里融入了中国文化的民间性,丁衍庸也常画摩登女郎、小丑、牛仔,调侃物欲和社会乱象,带来一种娱乐荒诞的喜感。

丁衍庸《刘关张》,水墨纸本直幅,1973,96.5x68cm

许多评论家对比关良和丁衍庸的戏曲人物,一致认为关良的《捉放曹》、《凤姐》形象和人物精神兼备;丁衍庸的《西游四圣》、《霸王别姬》则是逸笔草草:如果说关良是坐在台下“看戏”,那么丁衍庸则是一边喝茶一边“聊戏”。

丁衍庸《少女与马》

油彩、木板,1966,121.3×90.5 cm

香港中文大学艺术系藏

最早被西方看到的华人画家之一

1957年,丁衍庸和陈士文共同创办新亚书院二年制艺术专修科,他在里面教授人体油画、油画创作、国画等课程,笔下人物多为他的学生和裸体画课堂上聘用的模特。

他认为人是万物之灵,人的肢体、神情、气质变化万千,如果能掌握好画人体的技巧,那在其他的题材上也能得心应手。

丁衍庸《浴罢》,油彩、木板,1974,181.5×120.5 cm

香港中文大学艺术系藏

人体画也是一样,1974年的作品《浴罢》,他用粉红色和黄色来画人物,也是颠覆人物的色彩感。

在人物的色彩感不断堆叠之后,运用的线条却很东方,他掌握了战后近代绘画艺术创作的历程,从这里就可以看到丁衍庸对东西绘画的融汇,具备了传统东方艺术家对于线条掌握的表现能力。

丁衍庸《佛像》,油彩、木板,1971,181x120cm

丁衍庸在绘画《佛像》的时候,从用笔和色调,可以判断出是阿弥陀佛像,但作品背后实际上是覆盖了一个人的形象,他巧妙地保留一部分投入背景中,佛像带有北魏时期的造型。

丁衍庸不希望佛像的形象是来自龙门石窟、或是唐朝那种饱满的感觉,而是想呈现北魏时期,佛教初传到中国的内在精神力量。因此佛像的眼神、勾勒的线条,都很自在简单,但同时每一个层次都很丰富。

丁衍庸(左)与赵无极在巴黎展览会场

丁衍庸巧妙地把东西方的美感用绘画呈现,他的画作看似西洋,却又充满东方意趣。

随着70年代以后香港经济好转,丁衍庸去到法国、澳大利亚举办个展,成为最早被西方世界看到的华人画家之一。油画是丁衍庸最能够诉求自己身为一个中国人,但又能表现出自己精神的依据。