前言：高行健获得二零零零年诺贝尔文学奖，是世界华文文学的一件大事。对于他的获奖，无限喜悦、高度评价者有之，心有不服、甚至破口大骂者也有之，熙熙攘攘，争论不休，至今也好几年了。虽说政治一时，文学千秋，但政治与文学的纠缠并不是容易分解的。至于文学观念、文学品味，也是人人有别，很难众口一词。本文是关于高行健获诺贝尔文学奖的争论之一，虽只涉及“逃亡”哲学与“流亡文学”，但也不乏全球各家之说，堪具代表性，可供一般读者以及高行健研究者参考。

刺痛从《逃亡》开始

高行健获得诺贝尔文学奖之后，茉莉马上给予强烈的批判。她说了一句非常具有代表性的话：一切愤怒都源于那年她出狱(一九八九年天安门事件之后，茉莉在中国坐了三年牢，后来去了瑞典，为自由写作者)，有机会阅读到高行健的剧本《逃亡》。

《逃亡》可能是高行健到欧洲后影响最大的一部戏剧。它的写作起源于天安门事件之后高行健应美国一家剧团之约。有一个插曲：剧本用了一个月在当年十月写出后，美国剧团对初稿不满意，要修改。高行健的回应是：“我在在中国的时候，共产党尚不能让我改本子，更别说一家美国剧院。”(高行健，〈关于《逃亡》〉，《没有主义》，香港，天地图书， 2000年，页182)。他把剧本撤了回来，而且自己付了翻译费。

剧本最初发表于六四后在海外复刊的文学杂志《今天》上。根据孔捷生(六四后流亡海外的广东籍作家)回忆，一九九零年暮春，一群以汉语写作的作家在北欧聚首，商议《今天》复刊事项。在座除孔捷生外，还有北岛、高行健、万之、李陀、刘索拉、杨炼、多多、小楂等人。高行健的《逃亡》在会上引起了争议。李陀明确反对在《今天》复刊号上发表《逃亡》，理由是《今天》作为文学杂志一开头就不应该搅到政治里头去。万之和孔捷生则强烈支持发表《逃亡》。如此意见纷纭，北岛则有点举棋不定。孔捷生其实没有读过这部剧本，他所以支持高行健，是因为他天然地认为，《逃亡》就是直接反映天安门事件的，文学不应为了自身的“纯粹”就背对时代。

《逃亡》发表后，孔捷生才认真读了这部分为两幕的剧本，发现天安门事件在剧中仅是背景的借用和烘托。除了开场的坦克轰隆和机枪扫射，六四被抽象化。一对青年男女和一个中年男人躲进仓库逃避兵燹，他们都没有姓名，三人之间的起伏纠葛，所体现出来的居然不是政治事件对个体的笼罩和征服，而是个人对国家、政治、人群和民主自由的重新认定。孔捷生从剧中姑娘的安慰感知到人性的力量，就好象暗夜里的一盏孤灯，无助地摇曳，却是唯一能照亮和辨读历史的烛火。

十年之后的今天，孔捷生更认定该剧最能代表高行健的戏剧成就和他的思想高度。他甚至说《逃亡》的意义远远超出了天安门广场的旗帜、标语、高音喇叭和那些缠在头上或臂上的红布带，它亦超越了“六四”十二年来的种种政治评判和道德争论。《逃亡》是对生命价值的终极关怀，革命和暴力还有藉其它名义而推行“一元化”的东西，都将个人话语和异议话语逼到了死角(譬如那座黑暗的废弃的仓库)，而《逃亡》就是不同类型的个人在绝境中的自言自语(孔捷生：〈再说高行健〉，《民主中国》2001年3月号)。

杨小滨(美国密西西比大学现代语文系助理教授)也有类似的评论。他这样写道：“六四后写的《逃亡》一剧明显挪用了时事政治的题材。不过，细读之下不难发现，作品的意义远远超出了政治吶喊或道德评判，政治的背景用以烘托的不但是政治对人性的影响，而且也是人性对政治影响的重新界定。政治事件变得不那么重要，或者至少是不那么具有统摄作用：这在当时的历史旋涡中多少显得有些迂腐，但也唯其如此才使文学具有了某种间离的效应。”(杨小滨，〈非政治的政治性：高行健戏剧〉，《二十一世纪》2000年12月号，第62期)

杨炼(六四后流亡诗人)回忆说，高行健的《逃亡》一剧，曾令他十分感动，因为除他的〈谎言背后〉、〈一九八九年〉等诗作外，那几乎是中国文学中唯一写到“六四”的作品。其实，按杨炼的见解，艺术和政治，并非不同标准。艺术表述的自由本质，先天注定了个人对极权的抵制；而所有外在反抗终归于追问自我，那深度亦即作品创新的能量。杨炼指出，读高行健的作品，感受到从语言到形式都力求炉火纯青。即使“逃亡”，一个走投无路的结局，也已直指人生的普遍处境。这种把“不纯”的题材，提升转换为“纯粹”艺术形式的创造能力，是评价中国作家的可靠标准。因为，“文学即人学”，一句老话仍包含着所有真谛（杨炼，〈这世界到底还有眼睛〉，《开放》 2000年11月）。

高行健自己多次谈及《逃亡》。他说此剧不仅写到逃避政治压迫，也还逃避他人的压迫，而最终无法逃避的是人的自我。这自我不加制约的话，也未尝不是地狱。对此，刘再复认为高行健的《逃亡》给人类文化提供一个最清醒的认识──“自我”乃是最后而最难冲破的地狱。在他看来，高行健的“自我是自我的地狱”的文学命题比萨特的“他人是自我的地狱”的哲学命题更深刻，更透彻。在当今世界利己主义横行的时代，高行健的命题更为重要。而对于那些一心救国救民的知识分子来说，这个命题也作了这样的提醒：救国救民是好的，但必须首先救治自己。要知道，人间所有的专制权力，都是建立在人性的弱点之上，建立在每一个“自我”的弱点之上。(刘再复：〈论高行健状态〉，《论高行健状态》，香港，明报，2000年11月，页21)

茉莉的解读却完全不同。茉莉认为，在《逃亡》中，没有同情，没有悲悯，只有对八九民运参与者牺牲者的轻蔑与嘲讽，只有自以为是的对“玩政治”的洋洋高论，只有高行健最拿手的有关女人与色情的描写。在滔滔不绝借机阐发的个人主义宣言中，高行健也泄露了他那颗冷漠颓废的心，他是不屑去问六四受难者的灵魂会怎么想的(茉莉，〈刺痛从阅读《逃亡》开始──答友人问〉) 。

按照茉莉以及背景与茉莉相似的人这样解读，的确：刺痛从阅读《逃亡》开始。

 “超越”还是 “伪超越”﹖

一九八九年天安门事件发生后，高行健公开谴责“血腥镇压”，并宣布退出中共。三个月之后，又写出《逃亡》一剧。他选择的是逃亡，流亡西方，也毫不隐讳他这流亡作家的身份，并且公然宣告过，有生之年，不再回到一个极权政治下的所谓祖国。茉莉等人对这些事实或表白似乎无动于衷。茉莉发表〈刺痛从阅读《逃亡》开始──答友人问〉后，意犹未尽，同时，因为孔捷生和杨小滨也分别相继论及高行健的《逃亡》，都认为这部作品的意义远远超出了政治吶喊或道德评判，于是，她有针对性地发表另一篇文章：〈“伪超越”──再谈高行健的《逃亡》〉。在这篇文章中，茉莉强烈批判了孔捷生和杨小滨关于“超越”的见解，把其称之为“伪超越论”(需要指出的是，茉莉以及其它许多批判者似乎都没有注意高行健的“自我是自我的地狱”的文学命题)。

茉莉说，无论东方西方，无论传统现代，“超越”意味着人在世俗功利面前的超然与淡薄，意味着自我挣脱世俗诱惑对心灵的干扰。只有大超越的人才会不在意得失，才会去投身一个尘世的利他的事业。高行健在《逃亡》中表现的“超越”，不是超越了功利，不是超越了自我，而是超越了人类使命意识，超越了对他人的责任与义务。这种掩饰背叛与怯懦的“伪超越”，成了一种滑稽的符号崇拜。茉莉指出，面对血泪交迸的个体的苦难，真正的艺术家总是谦卑地垂下他们的头颅。从《战争与和平》、《日瓦格医生》、《古拉格群岛》到《铁皮鼓》，哪一位真正的艺术大师会拿着自己的杰作，对受难者宣称：“我的著作已经超越了你们所承受的苦难与死亡”呢？这样的说法，不仅需要更新现代派荒诞派的文学理论，而且需要足够的“冷血”(茉莉，〈“伪超越”──再谈高行健的《逃亡》〉) 。

高行健自己说他要给予此剧古希腊的命运悲剧的那种宣叙的格调和东方古典戏剧的那种仪式性的庄严；还解释说，他写的戏大部份是写人的普遍生存状态、人类生存的困境。比如《逃亡》，是一个很政治的戏，但同时又是一个很哲学的戏，所以西方观众接受这个戏不困难。《逃亡》的确在西方引起了注意。瑞典文学院的新闻公报也说：“高行健的写作没有任何屈从，哪怕是屈从于善意。他的剧作《逃亡》不但刺痛了那些当权者，也同等程度地刺痛了民主运动。”对此，茉莉问道：这就奇怪了，为什么刺痛如此脆弱、如此不成气候的中国民主运动，会是高行健获奖的理由？难道瑞典文学院持的是双重标准，唯独对中国人，不肯使用给其它国家获奖者的道德理想标尺？因而，茉莉不无悲愤地说，在别人叫天不应，叫地不灵的时候，高行健成功了(茉莉，同上) 。

从另一个极端，早在二十世纪九十年代初《逃亡》刚发表的时候，中国官方便把这部作品斥之为“反动”，把它作为反革命言论收集在《逃亡“精英”反动言论集》中，公开点名批判，并查封了高行健在北京的住房。不用说，这是一种政治批判，按照这种政治批判，《逃亡》自然谈不上任何意义的“超越”。

在这两个极端之外，当然还有许多不同的见解。除前文提到的以外，还例如中国社会科学院文学所研究员陈晓明则对《逃亡》作这样的评论：令人惊异的是，高行健在剧中的姑娘身上似乎寄予了过多的理想，这种理想以“仁爱”为轴心，使姑娘圣母化。整部戏在有限的时间内表现出人们在一个特定历史时间中的心理反映，确实显示出了高行健高超的戏剧手法。谴责暴力，颂扬仁爱，也不能不说作者的思想鲜明尖锐。但面对绝对的生存困境，他试图提供的解决方式却又简单而幼稚。也许这确实是一个难题，多少年来，面对绝望所有的思想都变得贫乏和苍白(陈晓明，〈从现代主义到没有主义〉，《二十一世纪》2000年12月号，第62期)。

《逃亡》是一个个例。作为一部文学作品，本来应该首先评论它的艺术手法、文学意义。当然，也完全可以着重探讨它的思想内容、哲学意涵。但现在的问题是，《逃亡》成了道德或政治批判的靶子，进而它的作者成了道德或政治批判的靶子。在这种情况下，陈晓明的分析倒显得比较平和中肯了。

高行健的“逃亡”哲学与他的“流亡文学”

作为整个人生态度，高行健觉得自己是什么都不信仰，包括自由在内（但文学艺术创作却是需要“自由”这个表述条件的）。他对自己有关“禅”的生活态度，简单地说就是“拿得起放得下”。作为一个无神论者，他本来是不太相信命运的，但几次的死里逃生后，最后也有些怀疑。不过，他说，也无必要怀疑，因为生命原本就是一种奇迹，每次的死里逃生都加深他体现“当下的我”，而“禅”却是不可言说、只可心会。

与此相关，高行健有一个“逃亡”的哲学，并且身体力行之。

二零零零年十二月七日，他在瑞典皇家科学院发表的题为〈文学的理由〉的演讲中说：“作家倘若想要赢得思想的自由，除了沉默便是逃亡。而诉诸言语的作家，如果长时间无言，也如同自杀。逃避自杀与封杀，还要发出自己个人的声音的作家不能不逃亡。回顾文学史，从东方到西方莫不如此，从屈原到但丁，到乔伊斯，到托马斯．曼，到索忍尼辛，到一九八九年天安门惨案后中国知识分子成批的流亡，这也是诗人和作家还要保持自己的声音而不可避免的命运。”

此后，高行健对所谓“逃亡”还作了这样的进一步的表白：人恐怕都是软弱的。在一个暴力面前，在一个强大的权力面前，人其实是狗屎。我们一度经历过这样的时期。在纳粹时期，人们如果不逃亡，你如果不是打手，就是牺牲品。中国的“文革”，打着集体意志的名义，打着人民、祖国、民族、政党、阶级的口号，对个人进行专政，抹杀了人的基本权利。他说，逃亡不是被动的，不是消极的。逃亡是自救、求生。求生，是对人生的基本肯定。如果，我们连生命都不要的话，要么把生命供奉给上帝，要么就贡献给一种集体意志。这种要求人类作出牺牲的哲学把生命都否定了。他说：“我到底是谁？我就是高行健，一个作家。他是哪个国家的人？我觉得，对一个作家来说，他的国籍可能是最不重要的问题，这只是一张纸的问题，是一种生存手段。他的国籍，和他的创作和艺术价值之间，相差十万八千里。”(〈高行健2001年3月8日在BBC中文部演播室答陈立的采访〉)

看来，高行健的“逃亡”有三层含义：第一层是政治的逃亡；第二层是一种精神上的逃亡，逃避现实社会；第三层是哲学意义上的逃避，拒绝归属某种意识形态。“逃亡”归根结底是求生，求自由，寻求自我，而且还得逃避自我。正如他于一九九一年在一篇关于《逃亡》这部戏剧的发言中说：“我以为人生总也在逃亡，不逃避政治压迫，便逃避他人，又还得逃避自我，这自我一旦醒觉了的话，而最终总也逃脱不了的恰恰是这自我，这便是现时代人的悲剧。”（高行健，〈关于《逃亡》〉，《没有主义》，页184)瑞典文学院也是这样解释高行健：“他是一个怀疑者和洞察者，而并不声称他能解释世界。他的意图仅仅是在写作中寻求自由。”（〈公报〉）不少人也说高行健有“真正大自由人”的气质，不被诸如祖国、意识、主义、道德、民族、家庭、价值等无形绳索捆绑。

高行健显然赋予“逃亡”这个理念非常正面的意义。一九九三年九月十八日，他和杨炼在澳大利亚的悉尼作了一次长谈，题目就叫做〈流亡使我们获得什么﹖〉(收在《没有主义》一书中)人们谈论“流亡”(在这里与“逃亡”同义)，常常更多地谈及黑暗的一面，即“失去了什么”。但高行健强调说，其实，对一个中国作家来说，也不应该忘记另一面：漂泊使他们获得了什么﹖例如，写作“个人化”、“客观化”便是漂泊生活的一大收获，对整个中国文学的成熟大有好处。而且，“流亡”是自己选择的一种心态，与出国不出国无关(即国内流亡与国外流亡)；一个充份意识到自己的人，总在流亡。至于他与中国、中国文化的关系，这可借用一位波兰作家的话：“我就是波兰文化。”他说他的中国意识就在自己身上。这是他对汉语、汉语的背景、中国文化的态度──“它自然就在你身上”。

高行健承认他的作品是“中国流亡文学”。他说，以前的中国文学从未有“流亡文学”，过去有的只有“留学生文学”，海外学子的故国情怀，但在“六四”以后才确定存在有“中国流亡文学”。这种文学是有明确的政治含意的，或远离祖国、或强迫出境、或自愿出境，都是对祖国政治权力的“明确挑战”。他的文学当然也可称之为 “世界流亡文学”，因为过去早就有德国流亡文学、俄国流亡文学、法国流亡文学(希特勒时代)等。在二十世纪、流亡文学是很普通的现象，亚洲、欧洲、拉丁美洲都存在。高行健注意到，二十世纪文学大家，大多有流亡的经验，没有一个是所谓的“爱国主义者”。

在政治与文学的关系问题上，高行健还是坚守自己“冷文学”的高地。他觉得，一个文学家、艺术家，脆弱的个人，对抗不了时代潮流，如果不愿被席卷而去，唯一生存之道是退居一边，待在社会边缘，保持静观，才有可能继续做想做的事。高行健宣布：“我把文学创作作为自救的方式，或者说也是我的一种生活方式。我写作为的是自己，不企图愉悦他人，也不企图改造世界或他人，因为我连我自己都改变不了。要紧的，对我来说，只是我说了，写了，仅此而已。”(高行健，〈没有主义〉，《没有主义》，页17)

高行健与另一位诺贝尔文学奖得主、俄国作家索忍尼辛看来有所不同。索忍尼辛有很重的俄国情结，离开了育养他长成的苏联极权环境，就如同鱼离了水，很难再有佳作。但高行健离开大陆后，反而创作不断，作品更佳。高行健的解释是：他写作时，亟欲摆脱中国情结，摆脱中国标签；索忍尼辛想救俄国，但“我压根救不了谁，能救自己就不错了”。他只活在当下、只写个人，甚至刻意把小说中的人物和客观环境模糊处理，就是希望让小说深入到人的内心感受。有些法国读者看完高行健的书，不觉得他在写中国，也没有感受到异国情调，这点让他很高兴，因为他不喜欢在创作上玩弄中国情调。对他，之所以写作无非是作为一个人——并非只是一个中国人——要确认自己的存在。借用笛卡尔的话，也即：我表述故我在。他以为文学从其本性上来说，是个人对政治压迫也是对现实社会环境的一种微不足道的挑战，或者说一种挑战的姿态，而这种挑战又只能出自个人，并不具任何集体意志的形态，只以个人的声音说话，而个人的声音才是真实的。要纳入任何集体的意志下，只能是个人的妥协与折衷，屈从或由人操纵，也都是对文学的窒息，东方与西方，古今如此。

高行健说，文学家、艺术家自己知道自己的观点与好恶，许多意识已潜藏在叙述的语言中；可是，作家应该做为一个历史的“见证人”，虽不回避政治，但要超越政治，超越人类的问题，成为人类的第三只眼，凌驾在众生态之上，也包括凌驾在作家自己之上，这也是叙述艺术的表现。中国文化喜欢强调大喜大悲，但事实上愈是有距离，反而能观察得更深入。高行健认为，冷眼旁观、泰山崩于前而面不改色，才是中国文化的优势。