我在京劇院工作了近二十年。有幸經歷了“革命樣板戲”、革命現代戲、傳統戲的恢復等各個京劇發展階段，對京劇多少有些感性的、整體的認知。朋友們建議，可以以此為話題，寫點兒什麼。我想，也好，不妨趁機將我的藝術生涯中有關京劇歷程的殘片文字化一下，做個印記，以待將來回證。

    中國戲曲舉世無雙，最有資格冠之以“中國特色”。她集“唱、念、做、打”於演員一身，也就是將西方的歌劇、芭蕾、話劇甚至雜技一鍋燉，煲成世界戲劇藝術王國中獨一無二的“佛跳牆”。

    中國戲曲把故事、情念、衝突以虛擬的手法，以超越時空的概念，活靈活現地在幾乎空空如也的舞臺上營造出無所不及的人間大千世界。台下的觀眾非但不覺其假，反而看的如癡如醉，與劇中人同呼吸共命運，時而擊節叫好，時而淚滿絹巾。這不能不令人讚歎京劇那種獨具的誘人魅力。

    幻化奇妙的舞臺效應，曾使西方表現主義泰斗德國戲劇家布萊希特佩服的五體投地，當他看完了梅蘭芳的表演後，激動得像發現了新大陸一樣，驚呼這才是他夢寐以求的最完美的戲劇！

    西方現實主義戲劇與其它如古典繪畫、小說等藝術一樣，都是如實反映現實生活中的事、景、物。越是逼真越能打動人心。他們力求在舞臺上演繹現實生活中的翻版。觀眾在舞臺上看到的故事春秋就像在你身邊發生的耳熟能詳的生活情節一樣，這是現實主義的最高境界。但是令藝術家們苦惱的是固定的舞臺由於科技的限制至今人們無法在幾秒鐘內變換場景，而且還要變換幾十甚至上百個場景。所以，所有的戲劇藝術家包括莎士比亞、易卜生在內，都必須絞盡腦汁將他所要講述的故事統統編織在寥寥可數的幾個場景中，借此來掩蓋舞臺換景的難堪。以致如今大凡現實主義戲劇通常都是一場戲只有四幕而已。

    布萊希特深惡這種封閉式的舞臺約束，總想找出一種形式來衝破它。可是西方藝術哲學自古以模仿為基石，像牛兒走慣了回家的路，讓它換條路走何其難也。

    中國戲曲的出現令他大夢初醒，如獲至寶。

    中國戲曲將所有的場景都交給觀眾的想像力。演員只需一舉手一投足，觀眾就能從演員表演的資訊中，飛快地轉換成他所想像的場景。演員一個推門動作，觀眾就知道他進家了。一個抬腿，觀眾就明白劇中人邁門檻出門了。一個走圓場觀眾立時就理解這位行者已跋涉了千里路了。舞臺上雖然仍舊是一無所有，但在觀眾的眼睛裡、腦海裡舞臺上卻是千變萬化，繁華紛亂的萬花筒般景象。這種奇妙的時空轉換，徹底改變了布萊希特固有的西方戲劇觀，他終於發現在世界的東方還有一種更加高明的戲劇藝術——中國戲曲。

    京劇又在中國戲曲世界中獨佔鰲頭。在大小上千個劇種中，絕大部分劇種源自本土地方。唯獨京劇沒有她的原籍，湖北？安徽？北京？是，又不全是。甚至在京劇發展最鼎盛時，京劇團在全國遍地開花，任何一個小小縣裡一不小心就能撞見一個京劇團。

    究其原因，我想恐怕要歸功於京劇集地方戲曲之大成，博採眾長，吸吮一方戲曲之精華，總而合之形成一種什麼都不是，卻深受廣大觀眾喜愛的四不像劇種。就像如今的流行歌曲，不中不西、不南不北，非美聲又非民聲，總之非驢非馬，卻深受眾青年的癡迷，以其超強的生命力，不脛而走，廣為流傳。

    京劇特有的出身，反而鍛就她豐富多樣的表現力。她可以細膩地表現閨房淑女們欲語還休的幽怨，也可以震人心魄地表現鐵血武士激戰沙場的壯志。她可以輕鬆詼諧地表現市井小民家長裡短的處世通言。也可以入木三分地表現魑魅魍魎陷害忠良的陰奸。京劇以她那寬廣包容的胸懷，廣納藝術百川，積築成中華藝術王冠上最燦亮的明珠。

    京劇的出現是中國社會文明發展的產物。她用藝術形式囊括了中國封建社會的文化藝術、美學、歷史(包括正、野史)、哲學、價值觀、道德觀等中國特有的人文理念。她就是代表中華民族藝術的一面大蠹旗，也是中華民族藝術的圖騰。

    縱觀京劇上千個劇碼，你會發現一個奇特的景象，即你幾乎找不到一部毫無意義的、純娛樂的戲。只有在大年初一開鑼戲中為了圖個吉利、喜慶上演一些跳神、八仙過海之類的戲。其它不論悲劇、喜劇、文戲、武戲或多或少都在隱現一個理念，讓你在娛樂中不知不覺“上了一堂生動的政治教育課”。“武家坡”的十八載守貞，“二進宮”的忠君，“拾玉鐲”的愛情觀，就連“三岔口”武戲裡你也能嗅到哥們兒義氣的味兒。這種“寓教於樂”的傳統手法要比當今的所謂“紅歌”教育要高明不知多少倍。難怪以往的“文革”左派們視封、資、修的藝術為“洪水猛獸”，非要徹底完全地掃除乾淨才心安。他們不及封、資、修啊！

    當然，京劇誕生於封建舊社會，自然帶有那個時代的烙印。相對於當今時代，她的很多價值觀、道德觀恐怕有些不相適，比如忠君、從一而終、狹隘的民族觀等。這在我們欣賞劇碼的同時須持有必要的批判精神。另外由於歷史環境的原因，藝術上也存在一些不嚴肅的陋習，如飲場、職員隨便上場更換道具等。有一趣聞，劇團一位老道具職員曾告訴我，過去演“玉堂春”三堂會審那出戲，蘇三要跪在地上唱長達四十五分鐘的段子，兩隻膝蓋十分辛苦。為了討好演員，他練就了一手絕活：當蘇三將要下跪演唱的一霎那，老職員能在側幕邊六、七公尺開外向臺上扔去一軟墊，恰好落在演員雙膝之下。我聽了,心中暗暗搖頭，這樣一來，演員是舒服了，可觀眾卻被嚇一跳，再入戲就難了。好在這些陋習早於解放後便被廢除。現在的觀眾已看不見這些與劇情無關的幹擾了。

    京劇藝術隨著時間的推移，已經蛻變為一種古董藝術。沒有一定的藝術及歷史知識的積澱，恐怕是無法接受和欣賞的。一些有志之士出於拯救京劇於危難之中的責任感，力主改革創新，以適應時代潮流。時裝戲、現代戲、革命樣板戲等新型京劇的出現就是他們努力革新的成果。在我年輕的時候，對京劇的真髓知之甚少，也曾覺得京劇現代戲才是京劇興盛的唯一出路。但是，隨著我對京劇的深入瞭解，愈來愈認為創新並非真正出路。創新，可以。但那已不是京劇了，你可以叫別的名字，唱劇、流行戲曲都行，就是別叫“京劇”。因為京劇已經是個非常完美的藝術形式了，她已成熟到無需再整容了。京劇不是需要創新，而是急需調動最大的資源，即人力、物力去維護她，保養她，力爭她不在我們這一代“無可奈何花落去”。這才是對中華民族藝術的最大貢獻，才是對祖宗最大的積德。

京劇是一個時代的產物，換了人間，她難免不入流，這是歷史的必然。然而她就像西方的交響樂、芭蕾一樣，是人類文化藝術中的瑰寶，失去她中華文化就會出現斷層，繼承中華文化也就失去了依靠。即便你不喜歡她，你仍然要承認京劇是我們民族文化的魂。