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花这样多的篇幅来讨论莫言，不是说当代中国除了莫言外就没有别人值得一提了。正如有论者指出的那样，一个莫言获得了诺贝尔文学奖，意味着至少还有十个中国作家有资格获奖。我赞同这种颇为意气用事但又不失客观的评语。为了显示确实关注过这个问题，这里我先对莫言的散文吹毛求疵一下。

最直接的毛病是自我互文，即在新的散文中照搬以前散文的内容。搁在小说中，这大约可以算作一种非常现代的手法，通过不断地引用自己以前的作品，来实现某种深杳的互文性。莫言的确常在他的小说如《生死疲劳》中应用这种手法。可搁在散文中，这便是对自己不够负责的态度。这本书中我可以看到好几处这样的“互文”。如《草木虫鱼》的好几大段，几乎原封不动地挪进了《吃事三篇》中。其次的毛病是应酬文章一大堆。明显是自己不善于也不情愿去写的文字，非要勉力为之，结果之粗糙与牵强是可以想见的。

也许，有毛病的作者才更可爱才更真实，谁说不是呢！

好了，让我们回到一个更为重要的问题上来——莫言写作中的故乡主题或童年主题。这里之所以用“或”字，是因为他的小说与散文中，故乡往往与童年经历联系在一起，写童年也就是写故乡。两者是一而二二而一的问题。他自己也意识到了这种关系。“故乡即经历”，这种经历理所当然地包括童年的经历，最能体现这种理念的应属他的《透明的红萝卜》。散文中的例子也很多。“小说是一曲忧悒的、埋葬童年的挽歌。”“我比较认真地回顾了我几年来的创作……统领这些作品的核心，是我对自己的童年生活的追忆。”（《旧“创作谈”批判》）“对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地，你可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它。”（《超越故乡》）从这些叙述中，可以看到莫言对故乡与童年密切关系的理解。

故乡往往是我们度过童年的地方，实际上故乡还可以是我们懂事时待过的地方。任何蜻蜓点水一晃而过的地方不会是故乡，任何没能让已经张开的思想的翅膀遨游过的地方也算不上什么故乡。故乡是个比较的概念，没有他乡也就没有故乡。一辈子生活的地方，也就没必要使用“故乡”的名字。

莫言引用托马斯•沃尔夫来阐释他对发现故乡的看法。“我已经发现，认识自己故乡的办法就是离开它；寻找到故乡的办法，是到自己的心中去找它，到自己的头脑中、自己的记忆中、自己的精神中以及到一个异乡去找它。”（《超越故乡》）这并非简单的“距离产生美”，故乡成了作家们文艺创作、文艺想象的美学高地，需要一辈子去攀爬。马尔克斯籍由孤独达致了这块高地，莫言认为自己得靠“思想”来达致。

山东高密成就了莫言文学共和国的构建，他写过一些与高密无关的散文，表面无关，实则息息相关。居在北京的《北京秋天下午的我》，游于日本的《北海道的人》，寻找俄罗斯草原的《俄罗斯散记》等等，一切景情物，都会让他想起他的高密。有时外壳上哪怕只字不提高密，灵魂却仍在那里。

莫言活脱是个活在过去的人。因为“可以写今天下午正在发生的事情，也可以写明天有可能发生的事情，但我更愿意写一些发生了很久的事情。”（《陈旧的小说》）对过去的迷恋所达到的地步是，“现在我在厨房里看妻子收拾鱼，其实是借这个类似的场景回忆童年，回忆母亲的回忆。”（《厨房里的看客》）而像《也许是因为当过“财神爷”》、《卖白菜》、《茂腔与戏迷》这样的散文，明显是带有鲁迅风格的对故乡的回眸。

写故乡是安全的，因为它是唯一的文本，你的故乡只有你才有资格去写，别人没有资格。写别的地方则没那么安全，因为你并不是最有资格去描写那个地方的人。这与写童年是安全的一样，你的童年是唯一的，你是最有资格去写它的人。

从这个层面去看，我们便要问在莫言的作品中 “现在”去了哪里？

“现在”表面上在他的作品中是缺席的，其实从未缺席过。就像在描写他乡时，故乡总若隐若现。在回忆童年时，“现在”也在对你微笑。我觉得莫言警惕地回避当下只是在回避某种无法言明的风险。这种回避作为一种写作策略为作者提供了叙述与对象之间的安全距离。当然与此同时的，他对过去的描写同样可以巧妙地对现在进行褒贬。这后一点也正是他自己的说法，“人对现实不满时便怀念过去；人对自己不满时便崇拜祖先。”（《超越故乡》）“我利用小说检点过去的关荣，清算过去的罪恶。”（《陈旧的小说》）

的确我们不能幻想作家能像时政评论者那样直白而又有时效性地讨论问题。而陷入这种幻想正是许多评论者在提到莫言时都会犯的错误。也许是因为文学本身的特性，一切讨论在作家那里，都会蒙上一层羞羞答答的色彩。以莫言为例，就算他在漫谈当代文学，与他同时代的作者他一个都没提及；而在说到“残存的个性”时，其依据和标准竟然是“爱情”而不是别的更可能的维度。

这也许恰恰是莫言“残存的个性”吧。