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【第一届珂珂文学奖获奖者选集】风雨小白楼

作者: 李蕴    人气: 6268    日期: 2020/5/3


“第一届珂珂文学奖获奖者名单已公布。除了向他们表示祝贺外,大家一定很关注这些获奖者的文章是个什么样子。毕竟它们的作者在众多的投稿人中脱颖而出。从今天起我们将陆续推出获奖者的竞投文章以飨读者。同时这些文章将刊登在新西兰华文作家协会的微信公众号上,供读者随时查阅。
穆迅


风雨小白楼

文/李蕴(一等奖获得者)

2015年深秋,东北长春的气温已逼得你不得不把脖子缩进大衣的领口。几位同行的朋友受不了寒冷一头钻进写着“长影旧址博物馆”的大门。我却凝视着横在空中的“长春电影制片厂”七个大字止步不前。一抹淡黄色夕阳照着门前高高耸立的那尊白色毛泽东塑像。我不得不仰视他,是因为他足有十几米高,右手高举着指向远方,左手背在身后,风儿牵动着他的风衣,胸有成竹,气宇轩昂。
绕过高高的塑像,我独自一人向厂里的东北角走去。是东北角,那条通往小白楼的幽径如今已被泥土和枯叶覆盖。长影小白楼,当年接待厂内外编剧、作家的日本式建筑,它随着一部部电影大作出世而扬名,是众多电影剧作家、导演粉墨登场的舞台,也是许多人艺术生涯的起跑线。上世纪五、六十年代,它特有的静谧和浓浓的艺术氛围托起了一部部优秀电影。可如今,这里已人去楼空,衰草凄凄;原来那刻着刀痕装饰纹的洁白墙面已变成土黄色,房顶黑色方形椽木也变得愈加灰白。越向前走,越感到心里抽搐地冷。渐渐地,那座熟悉又陌生的二层小楼出现了——白色外墙已呈淡黄,再没了绿树掩映的窗几。没变的,依然是它的神秘,它的韵味,它的凄美的诗意。这个电影家的集结地,如今似江河日下,生生将酸酸的失落和怅惘传递给我。8岁时父亲把我从上海接来长春,我曾在小白楼住了好长时间,我的童年曾在这里停留。长大了我才知道,这里停留更多的,是父亲和他朋友们的欢欣,痛苦,向往,和无法湮灭的激情……

一颗种子
 
父亲林杉个头不高。几乎所有写过林杉的文章都用了类似“清瘦文静”这样的词来描述他。他的儒雅气质是从那副永远离不开的眼镜和心平气和的说话声透出来的。他平时话不多,听到有意思的事就“哈哈”地敞怀大笑。他走路爱低着头,总好像在想什么。右手三个手指时常划出脆响。他想事爱着迷,经常拎着暖壶去水房打水,然后又拎着空暖壶回来,在家人的叫喊声中再拎着暖壶折回去……
 
林杉生于1914年的浙江宁波,16岁参加革命,17岁入党,18岁成为每月拿6元钱津贴的职业革命家——中共上海某地下交通站的常驻地下工作者。抗战时期,父亲奔赴山西抗日前线,率领吕梁剧社、大众剧社、七月剧社等革命文艺团体浴血奋战在吕梁山区,转战于晋绥大地,写了很多戏剧。解放后,他被调到中央电影局,半路出家搞起了电影创作。1964年任长春电影制片厂副厂长。“文革”后的1979年调到北京中国电影家协会,任书记处书记兼《大众电影》主编;1981、82年任中国电影金鸡奖评委。1983年退居二线,任影协顾问。
这份简历,父亲入党时写,进延安出延安时写,进北京出北京写,当领导时写,被撤职时写,挨批斗时写……随着时间推移,简历越写越长。现在放在我案头的,是用厚厚的粗糙发黄的纸写下的其中一份“认罪自传”,是写给当年造反派看的。
 
我小学四年级,因父亲刚从北京调长春,带着我暂时住在长影小白楼里。一天,一个大个子叔叔出现了。他宽阔的前额,头发向后梳拢,高鼻梁,厚嘴唇,摆动着有力的双臂,笑吟吟,好气派!我惊奇地用手指着他:“呀,你是毛主席!”他冲我笑了,摸摸我的头:“像吗?”然后一屁股坐到父亲身边的沙发椅上。
他俩坐在一起有点滑稽,一个魁梧高大,尽显雄风豪气;一个清瘦矮小,颇似书生俊秀。后来我才知道,扑面而来的大个子叔叔是父亲最至诚的朋友,他57岁便早早去世,他让父亲深深怀念,痛心泣血——他叫沙蒙 。
 
林杉和沙蒙是因为《上甘岭》走到一起的。
 
1953年10月,朝鲜战争结束,硝烟尚未散尽。此时正在文化部电影局工作的林杉随贺龙带队的赴朝慰问团到了朝鲜。在志愿军司令部驻地,他有机会参观了一个志愿军作战展览馆,展出的每个沙盘每件武器都让他心动。当参观人群拥挤到一座说明上甘岭战役的庞大模型前时,一位满脸稚气略显羞涩的十八、九岁的小战士以自己的战火经历,用朴素的语言描绘了他和战友们如何在坑道里熬过了24个昼夜,如何跟头顶上的敌人作战,如何战胜渴与饿的威胁,在敌人的炸药包、火焰喷射器、毒气弹下面生存,为大反攻赢得了时间,成功夺回了“上甘岭”高地……小战士的介绍让林杉觉得全身血液沸腾,他怔怔地看着这位腼腆的小战士,顿时产生了在银幕上再现上甘岭战役的欲望与冲动。
 
半个世纪以后,林杉在他的著作中写道,“这位青年战士为我的创作深埋下一颗种子。这颗种子对整个创作十分重要,它会帮助作者反复检验自己是否离开了最初的创作冲动——是来自真正的生活感受还是来自某种概念,以防止自己埋入概念化公式化的泥土中。”
    林杉这里说的“种子”,实际就是一个创作“动机”。这里的“动机”是借用了音乐创作中的一个概念。动机在音乐结构中是很小的单位,音乐家在作曲时往往受几个音符的启发产生灵感写出作品,启发创作的“几个音”便是“动机”。于是,小战士的讲述便成为林杉创作《上甘岭》的“动机”。他一生都在感念这位小战士。
 
3个月后,1954年初,林杉从朝鲜回到北京,遇见长影导演沙蒙,不禁喜从中来。
沙蒙,原名刘尚文,河北省玉田县孙各庄乡刘现庄人。
1907年11月2日沙蒙生于一个农民家庭。早年读私塾,1922年考入法文高等学校,受“五四”运动的影响,投身学生运动。1925年,因参加为“五卅”运动受害者募捐活动受到留级处分,便愤然退学。在东北期间,结识了著名诗人塞克。在塞克的影响下,沙蒙逐渐萌发了从事文艺的志向。1933年3月,他进入上海美术专科学校学习并结识了赵丹、王为一、徐韬等人,不久便加入了共产党领导的左翼戏剧活动。他懂法语和俄语,曾翻译过高尔基的短篇小说、巴拉希的剧本等。1944年沙蒙与妻子欧阳儒秋奔赴延安,组织各类革命戏剧表演,获文艺界模范工作者奖。第二年担任了鲁艺实验话剧团团长,受到毛泽东、周恩来的接见。同年12月被批准加入中国共产党。1948年进入东北电影制片厂。
    刚从朝鲜回来的林杉此时已经完成了《吕梁英雄》、《刘胡兰》、《丰收》三部电影剧本创作;而沙蒙也已经导演了《赵一曼》、《上饶集中营》、《丰收》三部影片,《丰收》还是他们两个人的初次合作,可谓惺惺相惜。林杉把沙蒙拉到他在电影局招待所的房间,关好门,极力平静着自己,尽量平缓地、详详细细地叙述了他在朝鲜的感动,上甘岭的震憾……
沙蒙安静地听着,嚯地站起来说:“惊天地泣鬼神呀!”大手一挥:“走,我们去朝鲜!”
 
泪洒“上甘岭”高地
 
1954年春天,林杉和沙蒙向朝鲜出发了。他们一高一矮,一壮一瘦,走在一起看上去不怎么协调,却共同迈着雄赳赳气昂昂的步子。最大号的志愿军棉军服穿在沙蒙身上依然左支右绌,他抻抻上衣,拍拍裤腿,嘻嘻地笑,像个孩子。他站在“上甘岭”顶峰,颇有英雄出山、燕赵男儿的气概。
四下望去,上甘岭高地到处布满了密密麻麻的弹坑,所有的石块都被炸成了粉末。以美军为首的联合国军在这个只有3.7平方公里的主峰阵地动用了3000多门大炮, 180多辆坦克,3000多架次飞机,用190多万发炮弹,把山头削去了整整2米。当时双方投入兵力达11万之多,仅美军就扔下上万具尸体,敌我双方的炮火又将这些尸体一遍遍地炸成碎末。
林杉和沙蒙蹲到地上抓起一把土细看,土粒里面看得见弹片和碎骨。细沙顺着他们的指缝洒落在脚下。林杉一言不发,沙蒙惊得一屁股坐到地上。
    上甘岭战役发生在朝鲜中部的五圣山,海拔1600多米,战略位置至关重要。据史料记载,志愿军司令员彭德怀曾指着朝鲜地图对15军军长秦基伟说:“五圣山是朝鲜中线的门户,失掉五圣山,我们将后退200公里无险可守。你要记住,谁丢了五圣山,谁就要对朝鲜、对历史负责。”
当代的一位军人曾经这样评价“上甘岭”战役——“在单调的世界战争史上,只记载着这场战役的简单的经过:世界上最强大、装备最先进、刚刚取得世界大战胜利的美国军队,率领20国联军,以前所未有的猛烈炮火和激烈进攻——差不多有着两千年前波斯王纵横天下的霸气,与衣衫褴褛、武器简陋而士气高昂、视死如归的中国军人决一死战。”
 
林杉与沙蒙从志愿军司令部一直深入到基层,阅读了近百万字上甘岭战役的资料,前后在部队生活了近200天,采访了57名指战员。他们和战士们睡在一起,吃在一起,感受着普通战士的精神世界。他们一起在一千米的五圣山上下攀援;在低矮、潮湿,抬不起头、直不起腰的坑道里摸索。他们又在当年黄继光烈士(电影中通讯员杨德才原型)牺牲的地点默默伫立良久,观察了他扑向火力点必须经过的那条陡直的山坡,揣摩这位青年英雄在几次身负重伤以后是如何一步步前行,最后又如何将自己年轻的胸膛挡住了机枪口……两个人站在那里,潸然泪下。
当他们倾听五十多位官兵叙述那些神话般的英勇事迹时, 他们手在记,泪在流;
    黄继光的连长谈了六个小时的黄继光,他们陪着连长一起落泪;
    当他们从多得数不清的素材中提炼出“典型”,却不得不忍痛舍弃更多的英雄事迹时,理智的判断仍挡不住他们的泪水。当考虑整个影片所需的主题时,他们认为山顶的英雄事迹已无须提炼,每一处都是凝炼的主题。
沙蒙感慨地对林杉说:“那些做了这样伟大业绩的人,在回忆往事时竟然觉得自己没做什么似的。”他在采访日记中写道:“深入战士们的灵魂,就理解了这个伟大时代,理解了千百万具有各自特征的愿望、感情、道德面貌的人。”
    很快,一部被称作“具有超时代魅力”的电影作品,开始在他们心中酝酿并走向成熟……
 
愉快的小白楼
 
从朝鲜回来后,林杉和沙蒙住进了长影小白楼,自此小白楼成为他们共同创作的最温馨的大本营。
两人住在二楼各自房间。他们每天相聚,碰撞灵感。不管是在谁的房间,都是一张床,一把椅子,一个书桌。他们相对而坐,倾心而谈。安静的小白楼有了新的节奏。夏天楼外的鸟啼和冬日飘落的白雪都屏住呼吸,生怕打扰了两位创作者的思绪。林杉发现沙蒙做事十分精细,他翻阅过沙蒙20多万字的采访笔记,一笔一划,一字不苟。几十年后我在阅读他们的回忆录时也细心注意到,他们在艺术见解上几乎达到了高度一致。 
在接触到上百万字战争资料和说不完数不清的英雄事迹后,林杉冷静地提出:“电影剧本和小说、戏剧的不同点在于,电影一般重点写一、二个,顶多三个人物,而给人印象最深的,亦仅一个人物而已。” 林杉一开始就认为,整个“上甘岭”战役具体落实到剧本里,在成千上万的英雄事迹中,只能有一个主要人物。他大胆决定集中“以一个连队为中心,展开我方人物内部的性格发展与矛盾”,把宏大的战争推到背景。难得沙蒙全盘接受,他在当天的日记里就写道:“这倒是一个值得研究的问题”。在以后的创作中,他完全接受了这一极其重要的电影理念。他们把更多的故事、人物性格、和推动情节的动力,都凝缩在连长张忠发身上,人们记住了这位连长,就记住了志愿军战士的英勇和献身!在整个拍摄过程中沙蒙完全按照剧本所规定的情景去完成,收到了成功的效果。包括在拍摄通讯员杨德才手握爆破筒扑向敌人碉堡的现场,沙蒙都没忘在突出杨德才的同时,也要表现主角连长张忠发的形象。可是怎样处理呢?这时扮演连长的演员高保成出主意说:“这满山坡扔的都是敌人的机枪手榴弹,我可以抓起一把机枪掩护杨德才炸碉堡。”沙蒙欣然接受了高保成的建议,于是就有了张连长怒目圆睁驾机枪扫射的精彩镜头!
    杨德才堵枪眼,是全片的最高潮。可是冷静的沙蒙依然没有忘了突出最主要人物张连长。他让杨德才牺牲前,回头向身后的张忠发高喊了一声:“连长——”
    这一声喊,是他告诉连长,可以冲锋了;是他在向他平日最喜爱的连长作最后的告别;是他把胜利的曙光留给了活着的战友,也是他在炮火中发出的对和平的呼唤……
    沙蒙的这一处理,一箭双雕,既把全片推向高潮,又再次放大了主要人物的光环,收到了感人至深的效果!
    其次,要不要表现战争的残酷呢?这是个中外电影经常要遇到的问题。
敢于面对战争的血腥与残酷,不回避战争的苦难和死亡,有分寸地用真实的画面冲击观众的感观,这在今天的电影理论已不是问题,但在当时是需要拿出勇气的。比如影片中坑道里的战士光为到山下取水就不知牺牲了多少人;师部派5位战士向坑道送食品,途中就牺牲了4位;连队通讯员小杨年仅18岁,年轻带有稚气,他天天记日记对未来生活充满憧憬,可是在最后他却将胸膛堵在了敌人的枪眼上;刚进坑道时连里有35个战斗力,最后仅活下9位……如果不敢去碰战争的残酷,把敌人写得像一堆蠢驴被玩弄于股掌之中,你打我杀像一场游戏,既不真实,也不能“刺激”观众;如果把战争描写得过于可怕,也同样会失去观众。
    还有,要不要在作品中注重人性的描写?
至今我都认为,《上甘岭》在人性化方面的突破,是林杉和沙蒙的最成功之处。
    林杉说过:要把“气势磅礴的大规模的战役背景与人物刻画相结合”,为此他们进行了大胆尝试。他们没有像《伟大的转折》、《列宁格勒保卫战》那样去全面表现这场战争,而是把重点放到人物身上。这个指导思想当时是有争议的,庆幸的是,他们坚持住了。
 
写人物,最重要的是写出人性。
解放以来,有关人性问题一直是文化界争论不休的问题。这场争论一直延续到60年代,“文革”前后更推向高潮。文艺理论界把“人性论”批判得体无完肤。刚解放不久的长影,处于中国电影的发韧初期,创作思想还趋于直感与本能,加上创作人员对生活的朴素认识,把战争中的人物写出人性美,这不能不说是来自生活又回到生活的本能的审美追求。
《上甘岭》并未回避写主人公连长张忠发的缺点甚至错误:他暴躁的脾气,对上级命令的不理解所表现出的焦躁不安,不顾身份擅自冲出坑道……以及他作为一个人的人性最本能的诉求:在指挥关键时候他习惯向通讯员要水壶,他和战士认真研究战士的“小爱人”为什么要在小辫上扎一个红布条,在渴得最艰难时他和一排长一起回忆家乡的那口水井……如果说战争片里的炮火连天可以打动观众的话,那么更给力的,应该是这些充满活生生人情味的细节!
    影片除了连长张忠发的生动塑造外,八连指导员、一排长、通讯员小杨、卫生员王兰等一个个人物都呼之欲出。战争的残酷衬托出英雄们的情操,英雄的壮举又反射出战争的无情。
至于影片里安排了一个个感人的情节就更人性化了——在严重缺水的坑道里,一个传来传去谁也舍不得吃的苹果,一排长沙哑的嗓音给大家讲“望梅止渴”,战士们一窝蜂用军帽捕捉小松鼠,以及战斗结束时王兰把松鼠放到烧焦的树上还它自由……正是有了这些充满人性美的感人情节,这部影片才有了真正的震撼力,这场战争才走进千万人的心里。
     另外,英雄史诗般的风格——这是沙蒙最看重的。
在导演《上甘岭》全过程中,沙蒙强调,《上甘岭》的风格,应该是“庄严、瑰丽、惊心动魄、乐观、抒情,要求有深刻而强烈的情绪,朴实而细致的刻划”…… 林杉太欣赏沙蒙这种风格样式的定位了。说实话,沙蒙对影片风格的这种追求,在林杉的电影剧本中是不易充分表现的——它需要精彩的画面,演员的发挥,连天的炮火,动人的音乐等等诸多剧本中所体现不出来的元素去补充。沙蒙在开拍前向全体工作人员提出:“要用自己全部革命激情进行工作,决不能容忍冷漠无情,无动于衷;否则,将会使自己愧对我们的英雄形象”。在设计全片结尾处,林杉原想把“从坑道里终于熬出来了”作为全片的高潮。可沙蒙提出将杨德才堵枪眼作高潮,林杉欣然接受,事实证明这个想法是合理的。只有英雄的创举,才有史诗般情愫。
    此时林杉已感觉到,沙蒙已经逐渐为那些“惊天地泣鬼神”伟大英雄而激情满怀,他执导的《上甘岭》,必将是一部具有艺术家独特气质与审美理想的英雄史诗!
    著名作曲家刘炽说过,中国只有两个电影导演懂五线谱,其中之一就是沙蒙。沙蒙有着良好的音乐修养,对德国,法国音乐和中国古典音乐都有研究。更令人吃惊的是他竟按照五线谱总谱的格式来写电影的分镜头剧本,在纸面上就已把握住了整个影片节奏、镜头、光、音效、音乐、置景、甚至服装等画面的全方位的流动性。沙蒙还善于绘图,他自己用铅笔把一些重点镜头画到纸上,再交给美工去实现。沙蒙自己就曾是话剧和电影演员,他在摄影机前对演员进戏的把握,多少年后还令合作的演员们念念不忘。多才多艺的沙蒙,在电影这个综合性艺术舞台上,如鱼得水,大显身手!
   如何处理影片的结构,林杉和沙蒙再次达到了高度一致。他们希望影片的节奏应该抑扬顿挫、有张有弛,快慢轻重,协调统一,不能让观众在近2个小时的观赏中总处于高度紧张状态。影片一会儿在战斗间隙让战士们打牌、走棋,一会儿让排长讲个故事,又一会儿跳出个小松鼠让全坑道的战士兴奋异常……而安排最合理也最有名的,是在影片三分之二处插进了传唱了几十年的歌曲——《我的祖国》。
林杉、沙蒙都认为,在反映上甘岭残酷战争同时,更要表现域外军队几十万铁血军人对祖国的眷恋,对返乡的期待以及对和平的向往,对美好生活的盼望。这些人性中美好的一面将是影片中最感人的地方。因此,他们要求影片中一定要有两首歌,一首与整个战争环境相反、抒情优美的音乐来反衬。这支歌曲的出现,可谓一举多得——一是突现了战争的性质,保家卫国;二是直接抒发了战士们在战场上想念祖国,想念家乡的情怀;三是把残酷的坑道和祖国大好河山的镜头进行对比,从而体现了战争与和平的主题;四是让一直处于炮火硝烟中的观众得到放松。
《我的祖国》,是歌曲的成功,更是影片的成功!
还有一首,是在影片结尾发起总攻击时,坑道里的战士们向敌人阵地猛扑过去。这是全片的最高潮,需要有高亢的战歌来配合!这里是情怀的抒发,是节奏的释放,是结构的黄金段切割!
从54年到55年,从冬天到春天,林杉和沙蒙进行了一次极为神圣的剧本写作。他们几乎没有注意到小白楼的墙边已开放出几丛丁香花,旁边立着的几株杏树、梨树和桃树正争抢着享受春天的气息。
《上甘岭》,使林杉与沙蒙建立了深厚的友谊。它既见证了两人共同的审美情趣,也为两人以后设想的新的创作奠定了基础。
 
 一条流淌的河
 
    按剧本设计,影片主题曲的创作至关重要,于是林杉、沙蒙和曹欣为歌词折腾了好几个晚上,你一句我一句总算写出来了,歌名是《祖国啊,我的母亲》。至于他们凑出的歌词,怎么说呢?写得实在太笨,又没点儿诗意。
    几十年后,我问父亲你们当年写的歌词是什么样的,他居然给我背了出来。听后我楞憋着没敢乐。我不客气地说:“老爸呀,这哪叫歌词呀,唱没法唱说没法说呀!”父亲也笑了,说他在抗战时期领导过好几个抗日演出剧社和文化工作队,大多是自已作词作曲自己导演排戏。他想写电影歌曲应该没问题。真没想到,一首好的电影插曲是很不一样的。
紧接着,沙蒙请来延安时期的老战友刘炽来谱曲。刘炽住进了小白楼,看着沙蒙的歌词犯难了……他倒不一定会哭,但也笑不出来,所以是“哭笑不得”。
刘炽,陕西西安人。这位在延安鲁迅艺术学院成长起来的作曲家,九岁学习唐代古乐,操得一手漂亮的萧、笛,然后在延安师从冼星海学习作曲,亲身感受到冼星海指挥的《黄河大合唱》的震憾。他说:“热爱人民喜爱的歌才写得出让人民喜爱的歌”。这话有点绕口,却是他的大实话。
我是唱着刘炽的歌长大的。他一生创作了上千首著名电影插曲和脍炙人口的歌曲,他的代表作有著名大合唱《祖国颂》、《让我们荡起双浆》《英雄赞歌》(电影《英雄儿女》插曲)、舞蹈音乐《荷花舞》等。他一边把创作的根深扎在民族音乐的土壤里,以祖国、人民、中华民族为永生创作主题,一边吸收古今中外一切好的技法,一生都在收集陕北、新疆、蒙古、东北及他家乡的民间小调。他的歌旋律隽永优美、朴素情深、气势磅礴、民族风格浓郁。他的音乐深受人民的喜爱。
    此时刘炽诚恳地对沙蒙说:“如果按这个词谱曲,纵然费九牛二虎之力,充其量也只能写成欧洲式的抒情歌曲,在广大人民中不能流传。”然后他极力推荐乔羽来重新写词。
乔羽,山东济南人,现在人都称他“乔老爷”。他年幼时就受其父亲文学熏陶,4岁已能识字三千,很小便懂得了格律诗,熟知乐府等古今民歌。他博闻强记,乐观豁达,平常爱啜几口小酒,抽几口烟,也爱广交朋友。在他心目中,最好的作品应该带着淳朴的生活气息和泥土芬芳。有人说乔羽爱玩“土气”。也有人评论说,他的知识结构可说是“从民间文学奠基加上遍读古书搭起的架子”。乔羽代表作有《让我们荡起双桨》、《祖国颂》、《我的祖国》、《人说山西好风光》、《牡丹之歌》、《难忘今宵》、《爱我中华》、剧本代表作有电影文学剧本《红孩子》、话剧《杨开慧》等。
有着深厚音乐修养的沙蒙非常理解刘炽的意见,立即向乔羽发去急电,同时寄上了《上甘岭》剧本,邀请他立即赶到长影写歌词。此时乔羽正按照林杉推荐给他的电影题材在赣东南、闽西一带原中央苏区体验生活,准备着手电影《红孩子》剧本创作。乔羽极为敬重沙蒙,读罢剧本又预感到这是个有份量的电影,可是又放不下手头工作,心急如焚。他不得不给沙蒙回电恳请沙蒙就地请别人写词以免贻误战机,可又收到沙蒙近乎“绑架”之势的电报,电文长达数页,最后竟用了三个“切”字,三个惊叹号。乔羽即刻启程,按照沙蒙为他精算的路线赶到长春。
    小白楼。刚赶到的乔羽板凳还没坐稳,沙蒙已迫不急待地把情况和盘托出:《上甘岭》影片已经拍完并剪完样片,只留下安排插曲的那几分钟戏,等歌出来后补拍。现在摄制组停机坐等,即使什么也不干每天也要耗费2000元。1956年的2000元可不是开玩笑的,相当于当时40个人的月工资。
    乔羽问:“你认为这首歌应该写成什么样子?”
沙蒙大手一挥:“你想怎么写就怎么写,我只希望,将来这部片子没人看了,这首歌还有人唱。”
乔羽哈哈大笑:“沙蒙你也太会说话了。”沙蒙没笑,他把他聪慧的见解和深藏的艺术造诣留给了乔羽,急匆匆走了。
这是1956年的夏天。还是在那座绿树掩映的小白楼。楼外的那片丛林,叶梢总会在早晚披上紫色的光。那条幽静的小道铺上了长短不齐的小草,近处传来一声声蛐蛐鸣叫,更衬托出小白楼的安静。有意思的是外面是小白楼恬静的气息,屋里却坐着焦躁不安的乔羽,他四顾茫然,踌躇不前。他调来《上甘岭》样片,躲在小白楼里翻来覆去看了好几遍。他懂得战争给人类带来的是枪林弹雨,血肉横飞,呐喊,哭泣……他想到《义勇军进行曲》、《黄河大合唱》、《大刀进行曲》、《在太行山上》、《保卫黄河》……这些惊雷般的佳作让他忐忑不安,在高山仰止般的感觉中,在他的阅历、感悟中,他意识到,自己不能再走这样的路,他必须寻找适合自己向往的创作走向。
    在乔羽“难产”的日子里,沙蒙几乎每天都到他屋子里来一次,不急不躁,闲扯几句就走了,从不催他。这反而使乔羽更加焦虑,十分痛苦。
有一天,一场大雨瓢泼而下让大地一片水茫茫。雨后乔羽独自在一个篮球场散步,发现一群乐得发狂的孩子在小水泡里放草船,只要有积水的地方都响起孩子们的嘻笑声。孩子对水的热爱突然提醒了乔羽,他猛然想到了家乡的大运河,微山湖,太行山西部的汾河,以及长江,黄河……一股清爽风儿吹来,他心头宛如清澈小溪流过。他急忙回身躲进小白楼,坐下点上一支烟,香烟袅袅中他写下了第一句歌词——“一条大河”……
    这又是一个“动机”——一汪水泡,一只草船,一点水中倒影……乔羽一发不可收拾,小白楼里,那个优美的、来自于大江大河的优美歌词,诞生了!

一条大河波浪宽
风吹稻花香两岸
我家就在岸上住
  听惯了艄公的号子
        看惯了船上的白帆……
    
    他写完最后一个字,是半夜零点。
    第二天早晨沙蒙又来到乔羽房间,乔羽把稿子交给他。沙蒙把稿子铺在桌上,不到200字的歌词,他站在那里足足看了半小时。此时小白楼里静得令人喘不上气,连窗外的蛐蛐都屏住了呼吸。沙蒙终于吐出一个字:“行”,然后拿着稿子笑眯眯地走了。
    乔羽望着他的背影,心想他肯定还会回来的。
果然,次日一早,沙蒙拿着稿子又回来了。他问:“你这‘一条大河’是指长江吗?”
乔羽说,“是”。
沙蒙说,“那么为什么不用‘万里长江’或‘长江万里’呢?”
这回轮到乔羽看稿了。他和昨天沙蒙一样,把稿子铺展在桌上站在那足足看了半小时。
据我所知,为什么不用“黄河长江”代替“一条大河”,这个问题好像是林杉提出来的。可书上写的是沙蒙提的,不管怎样,乔羽的回答应该是意味深长的。
乔羽说:“不是所有人都看到过长江,可是河就不一样了,无论你出生在何时何地,家乡几乎都会有一条河;即使是一条很小的水流,在幼小者心目中也是一条大河。而且这条河上的一切都会和你息息相关。无论将来你走到哪里,都能想起这条河。”
听罢乔羽的解释,沙蒙很是信服。也许是乔羽的一番话勾起了他对自己家乡的怀念?或许是他被乔羽的才思所折服?他收起稿纸,说了句“就是它了,一条大河。”转身走了。
沙蒙拿着歌词找到刘炽。
刘炽本来是作曲快手,可这回把歌词拿在手里掂过来又掂过去,竟比乔羽“憋”的时间还长。他对沙蒙说,世界上有两种猎手,一个是打哪指哪,一个是指哪打哪。我就是那个指哪打哪的猎手。他深知《上甘岭》电影的份量,也知道这个“懂五线谱的导演”沙蒙的要求十分了得——“电影没人看了,歌还在唱”,这不是让他拿出一部经典吗?他把自己关在小白楼的房间里,在门外贴了个条:“刘炽死了”。然后他跟楼里的管理员说:“我不接任何信,也不下去吃饭,你们把饭给我打上来”。他用心体会最普通的中国士兵和中国人民热爱和平的情怀,他反复回味剧本上七连指导员躺在行军床上请求护士小王给他唱歌的情景——指导员就在这首深情优美的歌声中停止了呼吸;他想到八个字可以概括战士们的内心:“纯洁、火热、深情、优美”。他的曲调,就要以这八个字为蓝图。他调动起平日收集的所有各种风格的民间曲调,寻找最开始的音乐“动机”。写到副歌时,他好像自己就在坑道里,和战士们一起唱,一起被鼓舞,一起流着泪。一天又一天,静谧的小白楼一会儿传出刘炽的歌声,一会儿又飞来阵阵笛声。小白楼没有钢琴,刘炽靠他的一根笛子边吹边谱。
 渐渐,刘炽觉得自己心中升腾起一股对祖国的炽热之爱,他的笔滑动在五线谱的线条与空间,开阔的长音,从弱拍起大调的运行……然后是壮美的副歌音乐,与前五句词对比强烈……
《我的祖国》在影片《上甘岭》中仅是首插曲,《英雄颂》才是影片的主题歌——迎着总攻击令的冲锋号声,志愿军战士们从坑道里跃出来,向前猛冲,通讯员杨德才在连长机枪的掩护下扑向敌人枪口……这是一首加入钢琴伴奏多达十多分钟的混声大合唱,刘炽把它处理成一首壮烈雄健的男性美的合唱,表现了志愿军威武不屈,惊天动地,英勇顽强,气贯长虹的风貌和气概……
    歌曲创作完后,在中央人民广播电台进行录音。在场工作人员噙着眼中的泪水,录制了郭兰英和合唱队演唱的《我的祖国》。第二天,电台便向全国播放了这支歌,一时间,电影还没公映,大江南北,神州万里,竟回荡起“一条大河波浪宽”的歌声……
   直至近30年以后,深圳举办郭兰英个人演唱会,台下坐着多是东南亚华侨,他们要求唱《我的祖国》。唱着唱着,郭兰英看见前几排观众都低下了头。她以为自己唱错了心里发慌,又往前走了几步,发现后面观众也低着头,最后,几乎全场的观众都低下了头。这时郭兰英才发现他们都在擦眼泪,她自己也被深深感动。后来乔羽开作品音乐会,郭兰英又唱起了这首歌,相同的情景再次出现……
 一位已故的志愿军老兵生前听了这首歌写道:在上甘岭,我们以死相誓,何惧马革裹尸还!大河无数次回卷,传来长眠战友的呼唤。九曲衷肠处,是大河孕育的绚丽明天……
著名作家王蒙说,岁月就像这条河,它会把那个时代和个人情感全部找了回来……
一位老工人的女儿说,父亲生前最喜欢《我的祖国》。以后每年的这一天,他都会为父亲点播这支歌,让父亲听到一条大河的波涛声,闻到两岸稻花香……
沙蒙的大儿子刘仲湘在70多岁时得了脑梗神志不清说不出话。可他只要一听到“一条大河”的歌声,就情不自禁流下眼泪……这奇怪的现象一直感动着他的家人和朋友。
今天,“一条大河”已经流淌了近70年,还在流。为什么?是情在流。真的被沙蒙说中了,电影早就不演了,歌还在唱。乔羽说,歌美是一点,重要的是它唤起人们对祖国的美好情感,她是人民心中的爱,与歌产生了共鸣……
    1956年夏。那一天,就在《上甘岭》电影首映仪式结束的时候,放映室里发出经久不息的掌声。乔羽、刘炽亲眼看到,林杉、沙蒙都哭了……
他们再次为那块高地抛洒的烈士鲜血感动,为浸泡着他们以及所有共同参与创作的每一位朋友的成功合作感动;他们更为自己所期盼的英雄史诗般的艺术再现所放射出的无限魅力感动;电影《上甘岭》如一束最鲜艳最清香的鲜花献到了每一位烈士胸前,林杉和沙蒙,他们的心愿实现了。
    1957年4月,《上甘岭》在全国上映,获得巨大成功,引起强烈震动。观众反映极为强烈,社会各界交口赞誉,报刊杂志好评如潮。仅就北京而言,32天放映876场,观众达679,675人次,平均上座率高达92%以上,仅北京观众突破一千万人次。这部具有时代穿透力的优秀电影作品,无可争议地成为电影宝库中经典影片之一。有评论说“它与同时期世界各国战争名片相比并不逊色”,“将中国战争片创作推向一个新的高峰’。”
当年的总政文化部长陈沂说,影片《上甘岭》所表现的绝不只是几个志愿军,而是集中表现了勤劳、勇敢、聪明、伟大的中国人民。
    当年的中共中央宣传部副部长林默涵给林杉沙蒙写信说,“我很久没有从电影上受到这样强烈的激动了……你们艰苦的创造性的劳动,是会受到千千万万观众的衷心感谢的。”
2004年,一位专业学者在《中国电影文化史》中对电影《上甘岭》评价说:“《上甘岭》取得的成就是多方面的。然而,影片之所以具有动人心弦的长远魅力,关键还在于创作主体能够将强烈的创作激情较好地实现在对战斗英雄真诚颂赞之中;而这种激情颂赞的创作基调或艺术风格,正是20世纪50年代中期中国观众普遍的心理期待。”


心心相印
1955年末,《上甘岭》剧本脱稿后,在北京电影局工作的林杉便要求调去长影当导演,并毅然离开北京举家迁往长春。那时他心目中的老师,就是深深赢得他敬重的沙蒙。
林杉到长春定居不久,《上甘岭》就开拍了。林杉是以导演之一的身份进入摄制组的。沙蒙知道林杉一心想当导演,林杉也明显感觉到沙蒙是诚心诚意地希望他能通过一、两部影片的实践成为一名可以独立拍片的电影导演。一个虚心学习,一个耐心指导,他们一同进行分镜头和选择演员工作。沙蒙还有意识地把部分演员的试镜头工作交给林杉,使他能在摄影机前颇神气地喊了不少声“开始”、“停”,总算过了当导演的瘾。
在小白楼,林杉住在一楼一个大房间里。平时总戴着那副深度近视镜,瘦小的身躯陷在沙发里,用浙江口音慢条斯理地和人谈话。平时大家都喜欢去他房间串门,听他讲剧本创作。别人到林杉房间来交流,林杉却总爱往沙蒙房间里钻。每次到沙蒙那里串门,几乎都看到他高大的身子伏在桌上埋头读书作笔记。见林杉进屋,便顺手拿起一支粗粗的红蓝铅笔搁在书上,把书掩住。这个印象久久地印在林杉的记忆里。林杉说沙蒙不善于辞令,很少听到他作长篇讲话。讨论中发言简短,却切中要害,这都来自他良好的读书习惯。沙蒙的学习范围涉及哲学、历史、美学、文学、音乐、美术等等,涉猎深广,令人赞叹!
早在1933年,原名刘尚文的沙蒙在青年诗人、话剧导演塞克组织的剧社当演员。当时剧社很穷,经常吃不上饭。有一天他对塞克说,你给我换个名字吧。当时塞克手中正翻一部法文字典,恰好翻到“骆驼”两字,发音是“沙蒙”,塞克说就这个怎样?沙蒙立刻说:“好,就这个吧”。
后来塞克在回忆文章中说,“骆驼”的意思是“任重道远”。他认为沙蒙这个人“如骆驼般诚实、憨厚、正直而勇敢,是个大材料、有大成就的人,并不像一般人那样尽弄些小聪明,可以说是个真正的人……”
 林杉和沙蒙,他们因《上甘岭》走到一起,又因《上甘岭》成为艺术上最贴心的朋友。《上甘岭》的创作实践证明:无论是创作思想、审美意境、甚至是风格趣味,两个人都有相似之处。他们相互把对方看作是艺术上的知已。
一次在小白楼讨论未来长远创作规划时,林杉提出了一个酝酿了几年的个人创作设想:以几个主要人物贯穿始终,用四部影片表现中国革命从新民主主义时期到社会主义革命和建设时期几十年风云变幻的历程,初步定名为“中国革命四部曲”。这个设想当即得到了沙蒙的支持。他鼓励林杉说,“我相信你能写好,这是非常有意义的。”又说,“我后半辈子就拍这四部戏了,我们终生合作吧!”然后他又恳切地说,“我入党迟,政治上你对我多帮助”。沙蒙长林杉七岁,林杉总以兄长相待,知道他从不善于矫饰,很少讲违心的话,因此在听到“终生合作”四个字后,深为感动。
自此,“中国革命四部曲”就成为他们今后电影创作的总构思、总主题。
在沙蒙去世后的1984年,饱受政治磨难的林杉怀着悲痛失落的心情写下一篇怀念沙蒙的追忆文章——《忆沙蒙》。文中写道:“我庆幸得到了一位志趣相投的创作上的合作者,更庆幸获得了一位可以结交为朋友的朋友”。
 
风雨小白楼
长影,在人才辈出的年代,诞生出许多像沙蒙、吕班、郭维这样的大师级导演,并在全国培养出一批批林杉这样的创作人才。
可是解放后的长影才走了五、六年,就遭到一连串沉重打击。  
1951年,毛泽东关于电影《武训传》的批判,引出了“加强电影生产管理”的决定,加强的办法就是把剧本审批权收归中央。因此成立了由江青和王震之等人领导的“电影剧本创作所”。长影的生产任务完全由文化部下达指令,而剧本则一律由“剧本创作所”提供。这一管就把电影生产管死了。
1951年,长影拍摄出了当年全国唯一的一部故事片《鬼话》。
政治风云的变幻无常,使“长影”、“上影”、“北影”逐渐演变成由部局领导和党委决策的、较为单一的制片机构。三个厂被动接受任务,实施党的领导下集体主义的计划生产、集中统一的管理制度。结果下面写剧本文化部定好坏,谁来当导演由电影局统筹安排。据说有一个剧本是不是让男女主人公相爱也要由电影局说了算。这种尴尬,几乎伴随长影几十年。
1956年4至10月,北京电影局召开了一个别开生面的电影制片厂厂长会议,三个电影厂的领导全部到会洗耳恭听。会上听取了蔡楚生等人赴法国、意大利、英国、南斯拉夫、瑞士、捷克等欧洲国家考察的汇报。很难有机会出国看一看的国内艺术家们算是开了眼界。这次会议决定,对以苏联模式建立起来的电影厂的组织形式和领导方式要进行重大改革,提出了“以导演为中心,自选题材,自由组合,自负盈亏”的新的电影生产管理模式。
消息传开不说是春风化雨也起码是春雷滚滚,各电影厂创作人员奔走相告喜不自禁!小白楼转眼间吹起了春风。           
省委宣传部长宋振庭那年不到三十岁,有一身的才干。他能说,能写,有理论,懂文学,通戏剧,书法好,喜绘画,可谓多才多艺。宋振庭爱惜人才也是出了名的,那时在吉林省不论是文学界,出版界,音乐美术界,戏剧戏曲界……只要与文化有关,就都会留下宋振庭呕心沥血的关爱。
那是一个让许多长影人总也忘不掉的一年。宋部长凭着他的聪明敏锐,意识到如果长影生产体制得到改革将对东北的电影发展有着无可小觑的意义。他在大会小会演讲,到小白楼里与大家促膝谈心,鼓励编导们开动脑筋,并提出成立“创作集团”的大胆设想。他还从省委的角度提供了多方面支持,号召大家打开思路,献计献策,乘着改革的东风把电影管理体制搞活。历史证明,宋部长当年做的这一切无疑都是对的。随后,长影厂立即着手按照省委指示,制定改革的具体方案,然后再反来复去斟酌讨论。
小白楼,平日的创作基地,这一会儿变成了吹响改革冲锋号的阵地。东北的初冬干冷干冷,被吹落在地的黄树叶早已不知了去向。冷风敲打着小白楼的窗棂,窥见楼里是热火朝天,热气腾腾……
被宋振庭鼓动得热血沸腾的导演沙蒙等人在小白楼里“上窜下跳”,精心策划,最后在全厂第一个带头准备成立以沙蒙为首的“以导演为中心,自由组合、自选剧本、自负盈亏”的“三自一中心”的创作集体,起名为“创作研究室”。此时林杉虽然出差在外,也自然被举为骨干力量。
宋振庭熟悉沙蒙,知道他是难得的人才。于是他专门找来沙蒙等人谈话,劝他们直接给周恩来总理写信,说应该把领导长影的权力由中央下放给吉林省委。宋振庭说北京电影局远距离领导长影不好操纵,把长影划归吉林省委领导省里就可以直接抓,不然话不好说,事不好办。几个大导演着实为那个“三自一中心”兴奋了好几天。可当上级领导和他们谈具体做法时,他们反而显得比较谨慎——对于突然松绑倒有点不太适应了。沙蒙他们婉言谢绝了宋部长建议,认为这是上级领导的事应通过组织上报。宋部长又对他们说如果把长影分成三个厂,就让沙蒙他们分别当厂长,几位大导演连连摇头,先说长影不适合分三个厂,后说早就认准了自己只爱创作,不想搞行政。
此时林杉正在广州采风,按照他和沙蒙的计划着手搜集上海起义、广州起义以及第二次国内革命战争时期的资料,为“中国革命四部曲”作准备。那是1957年的5月,当时他并不知道厂里发生的事情,可他听到了来自北京的一系列不寻常信息:
    这一年的2月27日,毛泽东在最高国务会议第十一次扩大会上发表了《关于正确处理人民内部矛盾的问题》的讲话;
6月8日,《人民日报》发表了题为《这是为什么?》社论;
同时,中共中央发出了《组织力量,反击右派分子的猖狂进攻》的指示……
由此,一场全国范围的“反右斗争”开始了。
 
冰冻三尺的寒冬
 
中央掀起的反右运动风暴吹到长影,小白楼立即喑哑无声……人们把不解、疑惑、思索、不安的目光投向了吉林省委。
曾经热情积极鼓励长影厂编剧导演成立创作集团、实现“以导演为中心”的吉林省委宣传部长宋振庭此时突然来了个华丽转身变了面孔。(一些文章中用了“摇身一变”这个词)。他宣称要“响应中央的部署”,“与所有的艺术家们划清界线”,然后伙同长影厂长一起,开始圈定长影“右派”黑名单。
只是在一夜之间,改革的冲锋号还没吹响,“反右”的号角却响起来了。正在热火朝天研究改革的长影小白楼犹如突然掉进了一个冰窟窿,从外到里凉了个透,还“磁磁”冒着冷气。根据省里的统一部署厂里全面开始了“反右”运动,一下子把沙蒙等几位大导演全部打懵 。此时正在修改的“改革方案”被束之高阁,“创作集团”还没成立就没了踪影,沙蒙的“创作研究室”连一个全体会都没开上便土崩瓦解,那几个令人向往的“自由组合、自选剧本、自负盈亏”的“自由”转眼变成了“要脱离党的领导”、“与党分庭抗礼”的罪名。“创作自由”,被定性为“反党”、“反社会主义”,沙蒙、郭维、吕班等著名导演被定为“小白楼反党集团。”
对于省委宣传部、长影厂这种不实事求是、翻手云雨的做法,沙蒙他们倍感愤怒、伤心、失望。沙蒙气得将手中的茶杯摔在地上,愤怒地对领导说:“以后你们讲话得拿录音机录下来,不然你们不认账!”
就在这一年春天,沙蒙曾为拍摄林杉的剧本《党的女儿》去江西采风和选景。他用低缓激动的声音对同事说,“到江西老苏区走一趟,我决定了,我这一辈子就拍党的斗争历史题材,就塑造这样的人物。是千百万这样的人流血牺牲才换来了新中国。《党的女儿》是第一部,是开始……”
而到了秋天,沙蒙忽然成了第一个被揪出的“右派”。反右批斗会上有人指着沙蒙说:“资产阶级的制片商为了票房价值也可以拍革命内容的影片,你们声称要反映党的斗争历史,塑造工农兵英雄形象,还不是为了你们名利双收,为了你们的一千万人次上座率……”(《上甘岭》在北京放映时观众达一千万人次)
站在前面挨批的沙蒙把脸转向窗外。窗外阴云密布, 气压低得让人喘不过气来——天要下雨了。
只听“咔嚓“一声,沙蒙把手上的烟嘴捏断了。
随着沙蒙被揪出,很多人又接着受到牵连,首当其冲的是林杉。林杉在他的回忆里写道:当时他正在广州,有一天从朋友那得知“长影沙蒙被打成右派了”,消息如同五雷轰顶,他无论如何无法接受。紧接着他被火速召回长影厂。
那一天林杉怀着忐忑不安的心情走进厂部大会议室,一眼就看见高大槐梧的沙蒙正低着头,一个人坐在第一排的椅子上。这个曾经在朝鲜战场上落泪,曾经在《赵一曼》、《上甘岭》拍摄现场叱咤风云的大导演,现在犹如一个罪人,在等待命运的安排。后来林杉在他的书中写道:当时他怎么也不能相信像沙蒙这样的人,一夜之间竟由同志变成了敌人。
一天的批判会结束了。林杉和沙蒙回到了小白楼。还是那个房间,还是那一张床,一把椅子,一张书桌,他们相对而坐,默默无言。夕阳早就退去,院子里静极了,连近处的小树林和地上的荒草都蒙上了哀伤的暮色。两个人一直没有说话,就这样坐着,面对面坐着。半个世纪后父亲对我说,那天相对无言的情景,多少次出现在他的梦中……
    沙蒙等长影几位导演毕竟是当时长影举起的几面大旗,要不要把他们都打倒,连当时的省委书记吴德也犯了难。他特别向中央打报告请示如何处理,中办某位大领导批示说,上甘岭的英雄们都没向党伸手要什么,拍了这部电影的导演有什么权利向党和人民伸手?这个莫名的批示便促使吉林省委领导下决心砍倒长影的几杆大旗,圈定沙蒙等为“反革命集团”!
正是寒风飒飒的1957年,当听说沙蒙等人将被划成右派时,时任文化部电影局局长的陈荒煤着急了,他深知这些人是长影导演中的骨干、主力部队,如果这些大导演倒了,长影这个新中国的电影摇篮就垮了。焦虑的陈荒煤准备立即坐飞机去长春同吉林省委商量,能否宽一点,不要将他们划成右派。可是一位领导同志说,不要去了,已经晚啦。
1958年,乘着“大跃进”的东风,长影“多快好省地一举拍摄了31部故事片,创造了当年全国电影产量之最,放了一颗最大的“电影卫星”。然而“跃进片”没有一部能经得起社会考验,当年就被尘封进胶片仓库,被人们遗忘得干干净净,成为电影史上的一大笑话。正如夏衍说的:“放卫星,其实放的是土豆。”
1960年,党中央下文件,要给部分错划的右派平反。电影局局长陈荒煤忙把沙蒙等人找去谈话,提出对一部分“右派”分子要进行甄别。当时电影局的几位领导都很积极,下决心要办。谈话进行得很好。沙蒙他们等啊,等啊,苦苦等了近一年,最后等来了毛泽东的最新指示:“千万不要忘记阶级斗争”,“阶级斗争要天天讲,月月讲,年年讲“。
于是所有的希望化为泡影。
 
告别“上甘岭”激情
    沙蒙被定为右派后,遭受的第一个折磨是挨饿。据同是右派的郭维回忆,“他每天吃不饱,一个月只给十五、六元工资。很丰满健壮的人,体重一下减少七八十斤。后来被下放到制景车间,一个大高个儿坐在那里呼哧呼哧糊纸盒,工人很同情,不让他累着。后来又让他到编辑室看稿子,没有人同他说话。他告诉我,编辑室人都很严肃,不理我。我说你是右派谁敢跟你说话!你放心,过两天就让你回家看稿子。几天后果然让他回家看稿子了。”
自反右以后,那个被称作艺术家摇篮的小白楼更加名声显赫。“小白楼”三个字被频繁印在全国报刊上,变成一些艺术家中箭坠马之地。在罹难者中,最著名的艺术家,当属沙蒙了。
1959年,因沙蒙的妻子,著名演员欧阳儒秋带着儿子住在北京,沙蒙就一直住在长影小白楼里。那年的冬天格外冷,躲在长影后院稀疏树林的小白楼异常清静,四周没有人影,林地厚厚的积雪断断续续留下鸟儿的爪印。走进楼里,空荡荡,冷清清,虽有暖气,走廊里依然阴森森。原来松软的猩红色地毯早已不知了去向,人踩着陈旧的木地板发出咯吱咯吱响声,十分瘆人。反右劫难刚过去两年,创作队伍还远远没有恢复元气,这是小白楼人气最衰弱的时候,只有一个老工友和一位打扫卫生的大嫂照顾这个奄奄一息的招待所。
顺着长长的走廊再往东走,沙蒙就住在里面的一间房里。连那位大嫂都知道因为沙蒙是“老革命当了右派”,厂里依然照顾他,没有发配他去劳改。可实际上他基本被剥夺了与人交往的权利,以前的好友、同事没有人敢与他接触。他每天怀着寂寞孤独的心境,躲在小白楼自己的房间里不声不响。
1960年寒冷的早春,著名作家叶楠到小白楼修改《甲午风云》剧本,厂长亚马告诉他党委决定让林农作导演,但为了加强创作力量,决定要沙蒙做“隐名顾问”,从文学剧本的修改到导演分镜头,沙蒙都要介入,但只限于提建议,建议也只是作参考。幕后的沙蒙不挂名,而且要保密。
沙蒙接受了,他忍受着不平等,扭曲着自己的尊严。而作为厂里,这已是对一个右派最优惠待遇了——起码让他参与创作。
1930年出生的叶楠那年还不到30岁,他心里充满了对沙蒙的同情。他没能理解这场政治运动的本质,也无奈于当下沙蒙的处境。叶楠曾历任河南军区军政干校参谋,海军政治部创作室主任,文学创作一级作家,中国作家协会理事,电影家协会理事等。他写了《唐明皇》,《巴山夜雨》,还有这个《甲午风云》。一直到他两鬓斑白,也始终难忘自己年轻时和沙蒙在小白楼一起改剧本的情景。2001年,他用深情的笔调写下回忆文章《沙蒙在风云中》,发表在《人民文学》2001年第3期。
    叶楠在文章中说,当年他是怀着崇敬的心情听取沙蒙意见的。他每天写一篇就送去让沙蒙改一篇。沙蒙很喜欢这样的合作,因为每天都能有人和他说话了。在给剧本提意见时,沙蒙不敢多写一个字,生怕有什么写错了又被人抓住。他只是在某一行下面用铅笔划些道道让叶楠去悟。于是叶楠像猜谜一样使劲想他划道道的含意。好在叶楠连猜带悟基本能理解沙蒙的意思并认真作了修改,他再给沙蒙送去时,常能看出沙蒙为他的悟性感到满意。他在暗自庆幸的同时也感到无比悲凉。
    他们就这样像打哑谜似的你来我往。
叶楠在文章中还写道:“我能感觉到,他(沙蒙)太惧怕孤独了,虽然他与我相处极为谨慎——他很少与我交谈,有时,为了礼貌,他以极简短的词汇应对,即使如此,他还是喜欢每天和我在一起的机会,愿意与我默默相对,毕竟当时我是唯一的一个可以与他交谈而不会为此酿祸,导致我俩受批评受惩罚的人。这也是他每天愿意看剧本片段的原因……过些天,我们相处熟了,晚饭后,他再不是在他的房间等我,而是会早早到我房间里来,我也按时给他冲好茶,我们都习惯于这种无言的晤谈……”
春节到了。除夕夜,全厂举行迎春晚会,有演出和游艺活动。小白楼的创作人员都被叫去赴会,只有沙蒙一人被留在了房间里。叶楠心里很不安,是啊,在大年夜把沙蒙一人抛在小白楼,让他与自己的影子一起守夜这也太惨了。晚会中间,叶楠买了一包花生米悄悄退场,独自回到了小白楼。
沙蒙听到了脚步声,早就打开门等在了门口。他脸上带着微笑,这是这些天叶楠看到的沙蒙第一个微笑。叶楠的眼睛湿润了,他没有让沙蒙觉察到他的感动,不愿打乱沙蒙不容易得到的一点宽慰。就着茶水和花生米,他们热烈地聊了起来。“这是沙蒙成右派后第一次敞开话题。他谈他的艺术设想,谈《甲午风云》应该拍成什么样式,什么调子和气韵,谈戏剧冲突,谈人物,谈细节处理,谈节奏,谈音乐甚至谈光和色彩……谈着谈着,竟手舞足蹈起来,神采飞扬,宛若少年……他毕竟是艺术家,激情在重压下也能忘情地迸发。可谈到激昂处,他的情绪却陡然跌入颓丧的峡谷,不再说话了。”
沙蒙或许意识到,这是在导演《上饶集中营》、《赵一曼》时曾经有过的激情;这是在“上甘岭”高地上曾经迸发过的激情。可是当下,激情是徒劳的。
叶楠说,他从沙蒙身上感受到,艺术家失去了创作权利的痛苦是多么沉重,沉重得心灵无法承受得起!他担心的是,由于沙蒙被夺去艺术实践的机会,由于心灵的禁锢和思想的封闭,他的才气、胆识会不会在尘封中销蚀殆尽……
1961年2月,沙蒙被摘掉“极右派分子”帽子。同时调往北京电影制片厂,与家人团聚。帽子虽然摘了,可长影“沙郭吕反党集团”并没有得到平反。
沙蒙依然陷于政治深潭之中!

哈姆雷特的诘问
时间到了1960年。9月22日,吉林省委任命苏云为长春电影制片厂副厂长。
1961年8月,林杉被任命为长影副厂长,主管剧本创作。
苏云是林杉的又一个朋友。
林杉大苏云11岁。早在1945年,他们就在中共晋西分局领导下的“七月剧社”共同参加土改和组织演出活动。同时又忙着搞土改调研,那时林杉任《七月剧社》副社长,是苏云的领导。据后来苏云说,那时他的进步得到了林杉的悉心帮助和栽培。如今到了长影厂,苏云早于林杉被提为副厂长,成了林杉的领导;第二年林杉也被提拔为副厂长,仍列苏云之后。可在苏云心里,林杉依然是他的师长,许多事情都先听听他的意见。而林杉呢,从不摆老资格,乐得看苏云能独挡一面。两个人说过心的话,做知心的朋友。
转眼到了1962年8月。
这一天,林杉在寻找苏云,从楼里办公室找到小白楼前。
不知什么时候,小白楼周边种上了稻子,翻滚的稻浪传来阵阵蛙鸣。晚霞为小白楼勾勒出金色轮廓,带着恬淡的忧伤,和些微的恐惧与不安。林杉知道一楼拐弯处还住着沙蒙等人,心底再次翻起了几年来挥之不去的压抑。他没有靠近小白楼,转身向那片稻田望去,却发现了小树林边的苏云。
原来苏云心情沉闷,也情不自禁来到小白楼。
苏云个子比林杉高,人略显胖。一高一矮两个人,站在金色黄昏中。
现在,两位同事,同志,更是朋友,并肩在小路上走着。
先是林杉戏谑地挥了挥左手说:“有人总是相信这左胳膊比右胳膊有力气。”
苏云:“这左胳膊可把人害得不轻”。
苏云说,因为极“左”, 不但反右扩大化,让精英艺术家被冤枉,还培养了一批以主观意志强加于人,不按艺术规律办事,把艺术问题当作政治问题,动不动就挥大棍子的干部。于是,人民内部和敌我矛盾混在一起,电影人的创作热情被湮灭了,党群关系被破坏了,电影事业不再繁荣和发展。
林杉停住脚步,望着苏云说:“沙蒙已经憋不住了,他要上书中央,要求甄别右派的事。”
苏云点头:“他说过,一个党员,有向上级,直至党中央反映个人意见的权利。觉得冤枉,就应该申诉。”苏云又说,“其实不服气的人何止沙蒙一个。郭维就刻了一方印章,刻的是:‘历史将宣判我无罪’。”
林杉若有所思地说:“有些人怎么总是喜欢挥舞左胳膊呢?咱们在黄河西岸贾家沟整风的教训还小吗?”
苏云说:“我也奇怪,历史怎么兜了个圈又回来了?那场令人诅咒的悲剧怎么又重演了?”
林杉认真地说,贾家沟那个错误,很快就改过来了。你有把握把打右派的左胳膊也能别过来吗?”
“能!”
“为什么?”
“贾家沟的事,让我心里有底。”苏云说:“党要前进,哪能不改正错误呢!”
 正直、包容,爱惜人才。林杉认为,在那个“左”的时代,能有苏云这样的干部,已是长影厂的万幸了。
林杉突起诗兴,说道:“我给你背一段哈姆雷特吧!”
他面对禾涛,轻轻背诵道——
     生存还是毁灭
这是一个值得考虑的问题
默认忍受命运的暴虐的毒箭
或是挺身反抗人世的无涯的苦难
通过斗争把它们扫清
这两种行为
哪一种更高贵?
诗句在晚霞中乘着微风飘荡。
他们以为经过延安整风,土改纠偏,党已经有了丰富的政治斗争经验。他们坚信党的领导大多是正确的,即使犯了错误,早晚会改正。然而哈姆雷特的诗只是一种幻想,事实是,他们将为此付出沉重代价。这是后话。
最让林杉心痛的,是沙蒙。
从“反右”开始,林杉被责令交待检查与“右派”的关系问题。最终因实在“查无实据”,他与“右派”擦肩而过。可是,他和沙蒙的《中国革命四部曲》创作设想全成泡影;所有关于“四部曲”素材也在以后的“文革”中散失殆尽;沙蒙被剥夺了当导演的权力,他已经完成的《党的女儿》分镜头剧本不得不移交别人。后来林杉在对沙蒙的回忆中写道:“四部曲”成泡影并不足惜。长期以来,他感到深为内疚的,是在沙蒙最困难的时候,他无力在精神上给以可能的慰藉。当时他们俩正处在创作的旺盛期,成熟期,有着丰富的生活阅历和艺术积累。如今像折断了翅膀的鸟,腾飞无望了……
 林杉呀,壮士断臂,无力回天!
                       
 反击失败
1962年8月7日,长影党员干部座谈会在省宾馆如期举行。这次会议在长影发展历史中,有着特殊的意义。
省委的几位领导都来了,其中就有那位省委宣传部长宋振庭。他们说好了要解决领导作风问题,要听取“领导和群众关系不正常”的意见。说好了不戴帽子,不打棍子,不抓辫子,不记账,号召大家畅所欲言,给领导提意见。
会议由当时的省委副书记富振声主持。
 苏云是在会议接近尾声时站起来的。
他的发言震动全场。
他说,“艺术家治厂”是省委领导在厂党委会上讲的,并与沙蒙等人谈过,为什么一转身沙蒙他们成了右派呢?
他说,党员对领导干部有意见写到黑板报上是经党委同意的,党员在省委书记召集的会上提意见,都被说成是“反党”,是“请愿”,是右派“向党进攻”,难道这些都是敌我矛盾吗?
他又说,长影乐团党员对支部领导有意见,要求重新选举“主席团”成员主持整风会议,怎么就成了右派要专共产党的政呢?
然后他又直呼厂长的大名,说他一天挂在嘴上——这个不是我们的人,那个根本不是个党员,是资产阶级知识分子……把人民内部矛盾扩大成敌我矛盾……
苏云的发言,把在座的人都惊呆了。人们向这位敢于讲真话的党委常委投去异样目光。与会者纷纷开始发言,大家针对长影厂大搞群众运动、一些领导对艺术创作的粗暴干涉,特别是反“右派”斗争、反右倾运动,以及58年整党中错误处理党员干部,以及厂主要领导和省委有关方面领导“左”的思想和领导作风等问题提出了尖锐批评。

林杉和苏云说好的,一个冲锋,一个掩护。
接着林杉站起来了。他首先请求省委能够说一句话——长影的大部分干部都是好干部。因为现在党内生活不正常,有的干部被错误地开除党籍,有不少人受到严厉的组织处分,有的遭受严重打击。
全场鸦雀无声。
我在父亲当天的日记中看到:当林杉说道,在我党的历史中,就有过对自己同志残酷斗争,无情打击的现象时,主持会议的吉林省委副书记富振声插话说:“无情斗争,残酷打击的事实过去是有的”。
林杉说:“我有一种危机感,我是不是在替右派翻案?”富振声插话说:“不要这么想么。” 
林杉接着说,“有人说,长影的老干部一批批倒下去了。宋部长曾经追问过这句话是谁说的。现在,我承认,这句话是我说的。这的确是我的感受。政治运动中,有些人简直就没有人性!”这时富振声又插话问:“反右派死的那个编剧叫什么?王震之?我们要总结一下过去斗争错了的。”
林杉又说,在“右派”的“罪状”中,关于“艺术家治厂”,关于“体制改革”,关于“组织创作集体”等一系列问题,都是上级领导提出来的,有的是由省委领导亲自指示,厂里领导动员大家搞的。结果积极响应号召的同志成了“右派”,那么省里和厂里的领导就不应该承担一部分责任吗?直到现在,没有一位领导同志肯站出来承担责任。接着林杉直呼宋振庭部长的大名:“如果沙蒙他们是右派的话,那么你宋振庭就是大右派!”
全场鸦雀无声。空气紧张得似要爆炸!
接着,林杉要求省委重新审查长影的反右斗争!
会场的气氛凝固到冰点,静得能听见周围人的呼吸声。所有人的心里都在敲鼓,不知道眼前的沉默,是爆发,还是死亡?
这时富振声说:“今天的会开得很好,大家回去可以议一议。可以在参加会的范围内互相说一说——‘三不’嘛,有什么都可以谈的。”
可是在当时反右的大氛围下,持反对苏云和林杉观点的人要比赞同他们观点的人多。一些行政干部和工农干部纷纷发言进行反击,这个会本来冲着厂和省委领导的,结果目标转移,火力转向苏云林杉,大有开成批判会的架势。
第三天会上,宋振庭发言。他说他过去一直把林杉看作老干部,多方面照顾他,没想到……”事后林杉说“真无聊,难道这是个人问题吗?”
这时的林杉和苏云,他们善良地希望省委领导们能够体会沙蒙在小白楼里呆坐到天明的痛苦,能够理解坐在小白楼里的几位大导演被夺去拍片权利的压抑,能够了解到类似“中国革命四部曲”被活活流失的损失,能够清楚长影长时间没拍出一部影片的真正原因……他们希望在乌云密布的反右运动中杀出一条血路,哪怕给沙蒙他们一点喘息的机会。全厂29名“右派”翘首以待,希望上级能重新考虑“右派”问题。他们希望——救救长影!
就在林杉和苏云准备再进一步阐述自己意见的当口,毛泽东同志发表了最新指示:“千万不要忘记阶级斗争”,北戴河会议也传来新的精神——“阶级斗争要天天讲,月月讲,日日讲”,要“坚持无产阶级专政下的继续革命”,要“警钟长鸣”。
于是,所有的反思化为乌有,所有的“纠正措施”不见了踪影;相关的人还没等减压又开始增压,原准备开九天的党员干部大会草草收场。
富振声找苏云和林杉谈话。他说:“当前国际国内阶级斗争都很严重,国内在刮翻案风,矛头都指向党……”
二人无语。
令人担心的事情还是发生了。
长影党员干部大会结束后,省委决定,长影的党委要重新改选。苏云的发言变成明目张胆为“右派”翻案的严重问题。林杉呢?他的发言导致他在进党委问题上产生了严重分歧。正僵持不下,当时的文化部电影局局长陈荒煤火速赶到长影作“调研“。当初就是他自始至终扶植《上甘岭》剧本,是深受创作人员尊重的上级领导。他考虑了一夜,还是决定要向富振声副书记提出意见。 
最终苏云和林杉都进入长影新一届党委。
可是,此刻的宋振庭已在内部决定,待时机成熟坚决把林杉划为“内定右派”。
果然,到1966年文革刚开始,林杉作为“大叛徒”和“走资派”,在东三省第一个被揪了出来!
又一年的春天,林杉去北京出差专程到沙蒙家去看望他,正碰见沙蒙伏案在写什么。他等林杉坐定后激动地说,他要向党中央申诉,要求对他这个冤案给以复查并予以平反,要给“沙蒙等反党集团”平反。林杉当即表示支持他的申诉。林杉在沙蒙去世后为他写的《忆沙蒙》一文中写道:这次见面,两人交谈并不多,更多的时间依然是相对而坐,默默无言,跟57年的小白楼里一样。“我怎么也想不到这是我们的最后一次见面。”
1964年,57岁的沙蒙病逝。他到底没有等到平反那一天。
沙蒙病逝后只进行了少数人参加的遗体告别仪式,未开追悼会。北京电影制片厂将其骨灰安葬在八宝山革命公墓。两年后文革开始,沙蒙的骨灰被移出八宝山。造反派贴出大字报,说北影厂为右派翻案。
直到1984年,经请示中央领导,“沙蒙反党集团”的结论才得到彻底平反。
八十多岁的著名诗人塞克卧病在床,他口述说,“初闻沙蒙噩耗,曾使我失魂而悲痛难止。四年前,乍悉落实政策,为他举办追悼会之际,我在恸哭中,曾拟书以慰他的夫人欧阳儒秋同志。”塞克说,为什么称沙蒙为“骆驼”——他老是那么慢慢腾腾,一步一步,前进着,可是每迈一步,都是那样踏实、有力,他是个不轻易走一步,只要迈步就不可收回,非要走下去不可。这就是沙蒙。对他的死我认为他是忍受了些冤屈、侮辱,有些说不出来的话!那是个一生向往着革命,吃苦耐劳的人,他的才能并没有得到充分的发挥,就过早的死去,实在使人遗憾!”
1984年,沙蒙的女儿刘克勤和她的爱人到了父亲林杉的北京家中,告诉他今年是她爸爸沙蒙逝世20周年。后来父亲对我说,克勤一进门,他不禁一怔,因为几天前的一个夜里,他在梦中曾经见到了沙蒙,两个人相对而坐,默默无言,仿佛是1962年春他和沙蒙最后一次见面时的情景。父亲在他的回忆文章中伤感地说,“转眼间我已经70岁了。党的十一届三中全会给予我第二次生命。‘镜里流年两鬓白,寸心自许尚如丹。’我现在又萌生长期来几近熄灭的创作激情,而我准备写的题材正是“四部曲”的一部分。可是,沙蒙同志,却只能在梦里来鼓励我了。”
林杉写道:“真正的朋友,大抵有些刻骨铭心的共同历程,才建立起牢固的情谊,可谓挚友。因而失却挚友之痛,更胜于失却兄弟手足。”
林杉与沙蒙共同经历了真实的“上甘岭”与“艺术的“上甘岭”。两人一起抛洒英雄泪,盼望着终生相伴搞创作。现在沙蒙就这样走了。走得凄凉,走得仓促。朋友的命运如同一杯杯苦水,一次又一次哽咽地流进林杉的心田……
1964年,沙蒙去世。57岁。
而林杉,是1992年去世的,当年78岁。
这是真正的白发人送黑发人。
人生能有几个真正的朋友?“反右”与 “文革”带给林杉的伤痛是刻骨铭心的。他不会忘记跪在台上十几个小时,头戴高帽手敲铜锣的情景;他更不会忘他是怎样眼睁睁地看着长影的人才一个个倒下去,他的朋友一个个失去;这不能不成为他心灵永远的伤痛。他一直在苦苦地等待国家对这些政治运动的反思。他两鬓更白,日益消瘦,说话更少,高度近视镜后深藏着疑惑和悲哀。他在怀念朋友们的文章最后质问道:为什么正直的人被压,甚至惨遭横祸?而那些伪君子、甚至踩着别人尸体往上爬者却能得势当道?为什么工作勤奋者挨整,而那些饱食终日,对革命交白卷者竟然趾高气扬成为“左派”?为什么说真话者有罪,而那些说假话、说大话的可以邀功?为什么坚持实事求是有时要冒坐牢或杀身风险?
从1965年开始,林杉再也没有迈进小白楼一步。
 
一笑泯恩仇
1977年2月7日,文革刚刚结束,苏云收到了一封原吉林省委宣传部长宋振庭的来信。宋振庭用漂亮的毛笔字在宣纸上写道:
“……听说你有两次发言,‘说明真相’,反映极好。十年间三次惊心动魄的路线斗争,历史无情,人民眼亮,善恶果报,昭昭不爽,历史唯物主义教育实在痛切……闭目一想,对自己实在教训太多,很值得好好学习,认真总结……以先糊涂,吾以前常常害眼病,说错话,办糊涂事,但有一点,只要心不存坏主意,不是自觉地干坏事,总可让人理解。这个教训至为第一重要也……”
据说“文革”结束后的一次大会上,宋振庭站起,面对观众脱帽鞠躬,向台下被打成右派的人们行道歉礼。
 1979年,林杉与宋振庭先后被调往北京工作。赴京前两人竟在一个楼梯口偶然相遇。这是文革以来两人在游斗的卡车上碰到后,第二次相遇。霎时间空气凝固,双方怦然心悸,却无言以对。脑中一片空白,只剩四目相视。一个伤痕累累,一个百感交集。然后他们几乎同时张开双臂,拥抱在一起。回到家后,林杉苦笑地对爱人说:“这一抱,一笑泯恩仇!” 
1984年9月,宋振庭病重住院。84岁的夏衍前往看望。宋振庭想说什么却欲言又止。夏衍走后,他随即写一信给夏衍说:“1957年反右,庭在吉林省省委宣传部工作,分管文教、电影。在长影反右,庭实主其事,整了人,伤了朋友,嗣后历次运动,伤人很多,实为人生一大憾事。三中全会以后,痛定思痛,顿然彻悟。对此往事,庭逢人即讲,逢文即写,我整人,人亦整我,结果是整得两败俱伤,真是一场惨痛教训。对所谓“四条汉子”之事,庭本不知实情,但以人言喁喁,乃轻率应和,盲目放矢。‘文革’前庭对周扬同志及我公(夏衍),亦因浮言障目,轻率行文,伤及长者,午夜思之,怅恨不已。1961年影协开会时,庭在长影小组发言,亦曾伤及荒煤同志,耿耿在心,未知陈兄能宽宥否也。”  
……
夏衍接信后回复说:“……对于1957年后的事,坦率地说,由于整过我的人不少,所以我认为你只是随风呼喊了几声而已。况且你当时是宣传部长,上面还有文教书记,他上面还有第一书记,再上面还有更大的“左派“,所以单苛责你一个人是不对的。”夏衍说他在以往的政治运动中也因左的思想整过别人,继而调侃说:明末清初有一打油诗:“闻道头须剃,而今尽剃头,有头皆要剃,不剃不成头。剃自由他剃,头还是我头,请看剃头者,人亦剃其头”。1974年夏衍在狱中改写道:“闻道人须整,而今尽整人,有人皆可整,不整不成人。整自由他整,人还是我人。请看整人者,人亦整其人。”夏衍劝宋振庭:往事如烟,录此以供一笑,劫后余生,何必自苦,望早日康复。
在我写这本书时,要不要直呼宋振庭叔叔大名,我踌躇再三。如果一次人命关天的行为能求得人性的颠覆,也就算值得了。正如父亲说的,“一笑泯恩仇”——“笑”,是轻轻翻过历史尚未发黄的一页,“泯”,是政治运动中渐行渐远的裂痕。 
宋振庭,文思汹涌,才华横溢。没有他,就没有延续至今的黑土地生长起来的吉剧;就没有今天馆藏丰富,汇聚国宝珍奇的吉林省博物馆;就没有馆藏四十多万册古籍,发展成相当规模的吉林省图书馆;就没有人能改变被称为“民国四公子”之一的张伯驹的人生命运……
可是为什么在政治运动的旋涡中他要“华丽转身”?为什么在他急于把别人打入冷宫时没能稍作一点换位思考?为什么在忠诚履行上头政策时不惧人的生命与灵魂的拷问?!
这一切,宋振庭在六十三岁病重住院时作了深刻的思考。1984年深秋,老部下董速到北京去看望他。此时宋振庭癌症复发,骨瘦如柴。可他兴致勃勃请董速一起去西山看红叶。回忆起一生往事,他仍然以振作心态为自己做诗一首:“六十三年是与非,毁誉无凭多相违。唯物主义岂怕死,七尺从天大唱归。”
毕竟是文人情怀,病中的宋振庭沉重地摆脱着是非的折磨……
是什么让历史进程中那些被整的和整人的人都如此痛苦?为什么中国几百年几千年人和人的关系总要变得如此无情、冷酷,以至残酷?不管是林杉还是宋振庭,不管是周扬还是巴金,他们都向苍天向大地发出了共同的诘问。而他们的灵魂,依然手牵着手!
1985年2月,宋振庭病逝。
1992年2月5日,父亲林杉因突发心脏病逝世于北京家中。16年了,他再也没有回过小白楼。生前,他一直怀念着与他同生死,共创作的朋友们。死后,他的朋友们也一直怀念着他。朋友们说,他是一位值得尊重的,真正的朋友!
今天,风雨中的小白楼依然挺立在那里。它安静,严肃,成熟而坚强。它述说着过去,也等待着未来!它托起双手,拥抱着风雨过后的那道彩虹……
                        
 
 2016年7月15日第一稿
                         2017年4月15日第二稿
                         2018年12月20日 第三稿




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