张爱玲的小说《十八春》里，两个时髦的南京小姐和小说的男主人公世钧谈到上海的好处，其中一个立即就说："上海就是一个买东西，一个电影，真方便!"

� � 1930年代伊始，欧美几乎所有的大制片公司都在上海找到了代理人和发行商，中国233家影院共140000个座位，上海占了其中的四分之一，共53家37000个座位。1932年的一则报纸简讯公布了最常上影院的五类人，他们是谈恋爱的年轻男女、厌倦舞台剧的有闲妇女、无聊的富商、逃避生活的贫穷青年以及影评人。从这五类人中我们可以看出他们中的多数是因为生活的平庸无聊到电影院去的，而且他们中的很多人试图在电影中寻找其种异于生活的东西。 那么，电影给了他们什么呢?

� � 1937年的一个夜晚，一男一女走进电影院，去看赵丹和白杨主演的《十字街头》。电影中，赵丹和白杨在幻想中共浴爱河的场景对于当时的年轻恋人而言是很有点刺激的，虽然导演沈西苓已经将之处理为一场戏中梦境，但是，对于黑暗中的观众而言，银幕上的接吻并不受到"戏中戏"的限制，它们可以立即在真实的生活中得到移情或复制，所以，看完电影出来，他们的恋情很容易得到发展，因为电影以镜像的方式帮助他们启齿说："我爱你。"

� � 同时，电影中的场景无疑也是对观众们未来生活的一种建议或构图。二十世纪三四十年代，有钱有闲的太太们会领着家里的裁缝去看一场电影，为的是让裁缝根据阮玲玉的旗袍做一件相同款式的衣服。相仿地，去电影院的男男女女经常也是为了好莱坞谈情说爱的方式一遍遍回到黑暗中去的。事实上，在三四十年代的上海，"看电影去"基本上成了恋爱口号和恋爱途径。

� � 《倾城之恋》里，范柳原和白流苏第一次见面，范柳原安排了"先去看电影"。《红玫瑰与白玫瑰》里，佟振保和娇蕊的恋情第一次公开亮相，是因为娇蕊新做了一袭衣服想出去玩，振保于是提出："要不要去看电影?"《创世纪》里，毛耀球第一次约匡潆珠，也是一句："礼拜天我请你看电影好吗?"《多少恨》一开头，就是一大段关于"现代电影院"的描写，女主人公虞家茵就在电影广告牌下等女友一起看电影，女友没来，票子退给了陌生的男主人公，俩人一起看完电影出来，虞家茵的宿命也开始了。

� � 其实，光是"国泰电影院"，就在张爱玲的小说里出现过多次。许小寒和她一心一意爱恋的父亲在"国泰"被人误会为一对恋人，因为小寒的同学刚巧"也是在国泰看电影"。虞家茵和夏宗豫谈恋爱，看报纸找电影广告，也爱上国泰电影院。另外，《十八春》里的曼桢和世钧，也肯定没少去"国泰"。

� � 在《十八春》里，"电影"基本上成了最重要的情节推进器。世钧和曼桢除了一起去看电影，几乎没有其他娱乐节目；而他们关系的进展(包括恋人间的必要的波折)，一半也是这些电影奠定的。小说一开始，"电影"就上场了。是个除夕，"世钧在叔惠家里吃过年夜饭，就请叔惠出去看电影，连看了两场--那一天午夜也有一场电影。在除夕的午夜看那样一出戏，仿佛有一种特殊的情味似的，热闹之中稍带一点凄凉。"整个小说的调子于是被这两部匿名的电影定下了，而且，张爱玲似乎暗示了，"诸位放心了，主人公世钧是个爱看电影的人"，至于"爱看电影"，对于四十年代的读者来说，基本上就可以放心地把女主人公交给他了。

� � 那在张爱玲小说里，很明显的，主人公如果闲聊，肯定会说到电影；如果需要安排什么娱乐，也就是电影。《心经》里，许小寒叫了一帮同学在家里过生日，"所谈的无非是吃的喝的，电影，戏剧与男朋友。"张爱玲的主人公相亲，多半也借助于电影院。《琉璃瓦》里，姚太太的女儿虽然一个个出落得如花似玉，但是如果没有电影和电影院，她们的出嫁可能要多费很多周折。比如女主人公心，跟一个陌生男人见了面后就喜欢上了人家，为什么呢，因为"他也喜欢看话剧跟电影"。在这里，"喜欢看电影"基本上成了一种人品和性情的保证，暗示了喜欢电影的人必然是懂感情、有爱心的人。所以，张爱玲笔下的芸芸众生并不是人人有资格上电影院的。

� � 一般来说，坏人、冷酷的人、商人、上年纪的人和佣人是不太够格上电影院的。比如，《十八春》里，祝鸿才、曼桢的姐姐妈妈奶奶、家里的佣人阿宝就从没被写到去电影院。而世钧的朋友叔惠在平日也不被允许随便上电影院，在世钧和曼桢经常上电影院谈恋爱的岁月里，张爱玲虽然也时不时地写到叔惠出门去，但从来不提他上哪儿去；后来，叔惠和翠芝陷入爱恋后，张爱玲才开始报道他们的行踪，比如有一天，叔惠上翠芝家(当时翠芝已经嫁了世钧)，翠芝便很高兴地向叔惠笑道："我请你吃饭，吃了饭去看电影。"

� � 好像是，在张爱玲笔下，"电影"已完全摆脱了"道具"的位置，上升为情节、故事或主人公。少了"电影"和"电影院"，张爱玲笔下的怨男怨女就无处栖息了。无论是"曼桢和世钧"，"叔惠和翠芝"，"虞家茵和夏宗豫"，"心心和程惠荪"，都是需要通过电影和电影院来展示他们非同一般的关系。或者可以说，张爱玲在"电影"身上寄寓了一种最强烈的生命之爱。《花凋》这篇小说写了一个患肺病的女孩川嫦，她在病入膏肓的时候，带了五十块钱出门去，打算买一瓶安眠药，后来安眠药没买成，她就"茫然坐着黄包车兜了个圈子，在西菜馆吃了一顿饭，在电影院里坐了两个钟头。她要重新看看上海。"而《十八春》里的世钧之所以会因为仅仅"疑心曼桢是和慕瑾一起去看电影了"而造成两人间的误会，很大程度上也是因为曼桢和慕瑾一起去的是"电影院"；如果他们去的不过是百货公司什么的，世钧的烦恼也不至于如此深刻，实在是"电影"和"电影院"在张爱玲的小说里所承担的抒情功能太独一无二了。基本上，"电影"就是一种感情的奢侈方式，是毋庸解释的恋情，甚至就是爱情本身。

� � 安德烈·巴赞在《电影是什么?》这本论著中说："唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识的再现原物的需要……它已经摆脱了时间流逝的影响……它给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。"这段话包含的浓厚抒情意味，很有点"情爱论"的味道。如果置换其中的主语"它"为"爱情"，上面的论述显得更加贴切。因此，以精神分析的方法而论，"电影"和"爱情"有许多同构性，特别是，它们共同带有的表演性，以及彼此对"黑暗"对"夜"无限钟情；而且，电影对生活的提炼--摄影机剔除了蒙在客体上的斑斑锈迹，就像爱情对恋人的过滤。

� � 以后，当"电影"的恋爱功能变得勿庸置疑后，"看电影"就成了"上海恋情"的主要内容，就像新感觉派健将穆时英在短文《我的生活》中所描述的自己"公式化了的大学生的生活"："星期六便到上海来看朋友，那是男朋友，看了男朋友，便去找个女朋友偷偷地去看电影，吃饭，茶舞。"再以后，"看电影"就变成了外地人想象上海和上海恋情的一种方式。

� � 因为"恋情"越来越紧密地缠绕在"电影"这个意象上，当新一代作家描写"恋情"时，他们有意或无意地总要征用电影；这样，新一代恋情因为电影的关系，越来越频繁地发生在夜晚，小说和电影世界的恋爱时刻因此也被"电影时刻"化了。